Con las actuaciones de Paola Barrientos, Diego Velázquez y un elencazo, Ciro Zorzoli dirige una propuesta escénica que homenajea, parodia y por momentos cuestiona el método Stanislavski, quizás el más célebre método actoral que sigue vigente hoy.

Una obra-taller, una intensa sesión de ensayo, un ámbito de juego, de experimentación. Seis actores mueren, gritan de dolor, se enamoran y reclaman amor, se convierten en bebés, monos, soldados en una guerra en donde no pasa nada, en niños que escuchan a su madre llorando del otro lado de una puerta, pasan de la melancolía al optimismo más ingenuo, todo en cuestión de minutos. Un actor, para representar su muerte, recuerda esa vez en que sintió que casi se moría.

La obra se enmarca en el Ciclo Invocaciones, curado por Mercedes Halfon, que propone un cruce entre figuras emblemáticas del teatro del siglo XX y directores contemporáneos, una oportunidad para repensar y reescenificar la historia y el legado teatral. En este caso, Zorzoli invoca a Stanislavski, director y actor ruso que, a principios del siglo XX creó un método fundado en la estética realista con el objetivo de encontrar la verdad escénica, para que los actores se adueñen por completo de su arte. Se basa en la “memoria emotiva”, es decir, en un entrenamiento a través de la improvisación, la imaginación, la relajación muscular y el intento por reavivar emociones pasadas. La tarea del actor sería, como dice Zorzoli en una entrevista, “desarrollar un espíritu sensible en relación a lo que lo rodea”, controlar las emociones, encarnar de la forma más plena aquello que representan.

Los seis actores, así, son cuerpos maleables, entran y salen de situaciones diversas –aunque algunos se quedan atascados, como en un trance o loop–, son permeables a los demás, responden y proponen estímulos, se dejan llevar por el juego. La obra es un sinfín de ejercicios donde los personajes son lo que actúan, donde se pone en primer plano que actuar es construir mundos desde cero, desde el más mínimo gesto, frase o emoción. Que improvisar es parecido a tirar del cordel de un hilo que se va alargando casi al infinito.

La escenografía remite a una pista de entrenamiento de inicios del siglo XX, al igual que el vestuario de los actores, que parecen atletas rusos de esa época –con cascos y cinturones de cuero, ropa liviana. Se trabaja con la profundidad del espacio –hay cortinas que dividen la sala en secciones, que se corren y descorren para mostrar u ocultar acciones–, con los distintos planos y la simultaneidad. Por momentos no se entiende del todo qué sucede, los actores se dividen y el espectador no sabe a dónde mirar. La obra no frena, se rige por el ritmo de la improvisación.

En un momento, el personaje de Marianela Pensado pregunta: “¿Hay amor?”, a lo que Velázquez responde “amor no hay”, con una mezcla de duda e inocencia, (diálogo inspirado en Las tres hermanas de Chéjov, dramaturgo contemporáneo a Stanislavski, con quien trabajaba a la par). La propuesta de Zorzoli es al mismo tiempo un homenaje y una parodia: se ponen en evidencia las contradicciones, los peligros y las falencias del método, cuando, por ejemplo, el personaje de Pensado se da cuenta de que no sabe cómo actuar el amor porque nunca estuvo enamorada. O cuando los actores se quedan atascados en sí mismos, incapaces de continuar con la improvisación. Surge la pregunta acerca de qué queda de los personajes luego del ensayo, si logran volver en sí, o si es que apenas queda algo.

Fantasmastic nos recuerda que actuar es cuerpo, voz, emoción, mente –todo en conjunto. Que actuar es fabricar mundos desde la nada, animarse a jugar –solos, pero también con otros. Los personajes intentan apresar lo más volátil: emociones que aparecen y se desvanecen en instantes. El hecho de que la obra esté construida como una improvisación hace que la expectativa se mantenga desde el inicio hasta el final. La dinámica entre los actores funciona como un ida y vuelta en el que el material dramático nace de la imaginación, de un recuerdo, de un gesto. En este terreno donde todo es posible emerge la sensación (no tan frecuente) de que la obra se está interpretando por primera vez, de que ni siquiera los actores saben con certeza qué va a pasar. Uno de los intérpretes dice: “La ausencia de miedo es ausencia de imaginación” –frase de Stanislavski. En una obra que desborda imaginación, hay angustia, alegría, esperanza, melancolía y, por supuesto, miedo.