Fabián Díaz: “Andrés levanta el mar y yo levanto el monte”

Andrés Gallina nació en Miramar, ciudad costera de la provincia de Buenos Aires. Además de su libro de poesía Adela, sus textos teatrales son La última película de Paul Ellis, Las surfistas, La bestia rubia y Los días de la fragilidad. Fabián Díaz nació en Chaco, provincia litoraleña de Argentina; escribió y dirigió Sobre el río, Dios está en la casa, Los hombres vuelven al monte y Beso. Ambos, en sus obras, levantan los paisajes de donde fueron criados y rompen con los estereotipos del monte y del mar.

En entrevista con Farsa Mag, la dupla artística conversó sobre el proceso creativo de Los días de la fragilidad y explicó cómo es montar y desmontar la obra todos los domingos en Estudio Fraga.

“Ella es la goleadora del Club Atlético Once Unidos. Él es mudo y poeta: escribe las canciones del mismo club. A Ella la pone triste que Él no pueda cantar las canciones que escribe. Él está enamorado de ella y de sus goles. Ella lo va a invitar a jugar un partido en la arena, donde se van a pisar la piel. Él no sabe jugar al fútbol pero eso no importa. Ella le va decir que la quieren de un club de Buenos Aires y Él va a aspirar colonia para soportarlo. Ella va a sacar una toalla de su mochila donde se van a envolver los dos, como recién nacidos” – sinopsis de Los días de la fragilidad

¿Cómo fue el proceso de escritura de Los días de la fragilidad?

Andrés: Lo escribí en la edición 2016 de Panorama Sur, una residencia de escritura de textos teatrales que compartimos como compañeros con Fabián, con la dirección de Alejandro Tantanian. Ahí vivimos una especie de micro viaje de egresados. Había una fundación de la amistad que irradió en el material y no la puedo desprender del momento en el que fue escrita.

El corazón de la obra se creó en esas tres semanas. En general, suelo escribir a partir de lecturas. A los 17 años leía un cuerpo de poesía marplatense y empecé a estudiar Letras en la Universidad de Mar del Plata; un libro que fue fundante para mi escritura fue Numerosos, etc. de Gastón Franchini. Leía ese estilo de poesía que traía por primera vez el paisaje de donde yo me crié, porque la experiencia de ver teatro de Buenos Aires sobre la costa es la de un turista y que, en algún sentido, poetiza esa costa veraniega. El lugar que se vuelve como territorio en la obra es Miramar en Invierno.

También, mientras estaba en Panorama vi dos películas; Soñar soñar de Leonardo Favio y Escena frente al mar de Takeshi Kitano. En la película de Favio, Carlos Monzón hace un personaje que viaja a Buenos Aires para trabajar como artista y empecé a imaginar ese camino de iniciación junto con la idea muy pueblerina de hacer algo a las grandes ligas a través de una futbolista. La película de Kitano está presente en la gráfica y además, es una historia muy triste de un basurero, sordomudo, que encuentra una tabla de surf y se dedica a partir de ese encuentro a surfear en la playa. El proceso de escritura es un conjunto de esas lecturas y luego entró el montaje de Fabi.

Además, ¿vos jugabas al fútbol en ese invierno miramarense?

Andrés: En mi horizonte, el fútbol era la profesión a la que yo me quería dedicar. Hasta los 16 años hice unos viajes a Buenos Aires para jugar en Lanús, en la Liga de General Alvarado. Estaba en un momento de separación amorosa y hubo una serie de cosas que se empezaron a mezclar en relación a ciertos hitos, como mi educación sentimental, Miramar, esta poesía territorial marplatense, costera, etc.

Fabián, ¿qué escribiste en Panorama Sur?

Fabián: Escribí una primera versión de un texto que se llama Pato verde, que después ganó uno de los premios de Concurso Nacional de Dramaturgia de 2016, al igual que Andrés ganó por Los días de la fragilidad y los dos textos terminaron en la misma edición del concurso. Ahora, Pato verde se está ensayando con la dirección de Guillermo Cacace, que lo van a actuar Julia Garriz y Sebastián Godoy. Lo que hace ese texto es levantar mi paisaje. Andrés levanta el mar y yo levanto el monte. Soy chaqueño y la geografía siempre opera los materiales que voy escribiendo.

El lenguaje de Los días de la fragilidad, las puteadas y la jerga futbolera, ¿cómo aparece?

Andrés: No creo que haya ninguna transposición mimética de una voz conocida, pero sí sentía algo de ese micro mundo del fútbol que todo el tiempo funda una especie de lengua totalmente adulterada y que en algún punto es más poética y extrema.

También la obra se sostiene de un cruce de materiales y herencias. A pesar de que en la estructura eso no se lee, todo el tiempo estoy generando vínculos con ciertos libros que me atravesaron. Marcelo Díaz, poeta bahiense, escribió un libro sobre La espada, que es un héroe anti-fútbol total y que lee la historia de Bahía Blanca a partir de ese personaje. Eso también aparece, no sé cómo responderte de dónde viene la lengua pero sí sé que hay una huella. Mis amigos que vieron la obra en Mar del Plata me decían: “¡Por momentos habla como el mono!”, el mono es un amigo nuestro. En nuestra tribu miramarense teníamos una serie de modos de pensar al fútbol y de nombrarlo. En la obra hay una especie de collage de mixturas, registros y voces.

Fabián: En relación al lenguaje de la obra, Andrés trabaja con un backup en la escritura del material que yo desconozco completamente que, en el proceso creativo decido seguir ignorando, como si fuera una estrategia para poder pensar la escena, ¿no? Porque hay una voluntad del material escrito, que se planta en ese universo completamente propio del autor que tiene una transposición a la escritura muy específica pero que para mí ese universo es inasible. No tengo formación literaria, mi formación es de la escena.

Andrés: Para mí pasaba algo completamente diferente. Es decir, yo no tenía ningún tipo de imaginación escénica respecto del material. Nunca hubiese podido montar el texto de ningún modo. Los días de la fragilidad tenía una existencia absolutamente autónoma, yo se lo pasaba a amigos para leer, y a la vez una especie de esperanza secreta de que pudiera tomar otro cuerpo, otra existencia, pero ninguna especie de sospecha respecto de cómo eso podía ser.

Fabián: Es muy contradictorio porque yo creo que Andrés describe. Algo se enuncia como una ausencia de tensión, y ahí es donde yo leo tensión todo el tiempo. Yo digo: acá hay escena, acá hay tensión, acá hay dialogo. Hay cierta lectura un poco extraña, para pensar que ahí no hay un campo de tensión.

Andrés: Está claro que finalmente en el texto de fábula, hay si se quiere presente, conflicto, todo lo que demandan en cierta cuestión más cliché de cómo se debe escribir teatro. Pero todo eso apareció por una búsqueda del lenguaje, no de la fábula. Entonces, en algún punto, algo de la sonoridad del texto y de ese ritmo fue llevando a ciertas secuencias en donde yo me digo que al final escribí una de amor. Tuve la conciencia de que hice una historia de amor.

Y de hecho Fabián, en la escena, narra los epígrafes que develan lo que va a pasar

Andrés: Claro. Él narra todo lo que va a venir, es un modo de decir que la acción no importa, digamos: no hay relato. El relato ya está contado por él.

Fabián: Sí, porque la puesta en escena es en definitiva la experiencia de ese lenguaje circulando en el presente de unos cuerpos y de un espacio. El gran problema en relación a todo lo que hay que investigar para hacer ese texto tiene que ver con cómo se actualiza en los cuerpos y en el espacio, eso que es muy radiante en el orden del lenguaje, cuando vos lo lees en términos de escritura.

Andrés: Pero en el texto, nada aparece como didascalias ni como instrucción de escena.

Fabian: Ni si quiera por la ausencia de didascalias. En ese sentido es por el espíritu que tiene el texto. Decide no plantarse en el teatro. Hay una voluntad y un coqueteo.

Andrés: Sí, el texto no tiene ninguna voluntad de dirección.

Fabián: Eso para mí está buenísimo y como director es el desafío real y ese desafío es como aprender a surfear cuando naciste en el chaco y el mar solo es algo que aparece en la televisión.

¿Cómo llegaron a los actores, a la sala? 

Fabián: Tuvimos una larga mañana de factura y mates, viendo actores y actrices. Rápidamente llegamos a la hipótesis de Manuela Méndez y luego tuvimos una duda, en el engranaje del actor para el personaje del mudo hasta que finalmente le escribimos a Iván Moschner. Al principio fue una invitación a leer el texto, de Manuela soy muy amigo desde hace muchos años y con Iván trabajé en Los hombres vuelven al monte y en otras obras de las cuales también estuve en el proceso creativo con Iván actuando y una vez que lo leyeron algo de ese material los cautivó y en base a eso pactamos el empezar a trabajar.

Andrés, ¿ibas a los ensayos?

Andrés: Al principio, él no quería. El me hacía este juego de “ya vas a ir”, había una promesa de que yo iba a ir en algún momento pero la promesa se dilataba.

Fabián: Todos los que dirigimos hacemos promesas falsas: “Ya va venir el vestuario”, “ya va a venir esto”, “ya va a venir lo otro”.

Andrés: A pesar de que él es bastante exhibicionista y le gusta que haya mirones en los ensayos yo todavía no estaba invitado. Después me invitó en algún momento. Pero llegué medio tarde, entre lo que yo imaginaba que él estaba haciendo, lo que me contaba, lo que hacía, se iba llenando un poco ahí en el vacío, en el imaginario…

Fabián: Buscamos a dos personas que entendíamos, tratamos de fundar una tensión inicial entre esos dos cuerpos, igual pensamos un cuerpo para Manuela, hay un actor muy singular con dos fiscalidades muy distintas, con una diferencia de edad que es clarísima para la escena y fundamos esa tensión que después la gran hipótesis es que esa tensión se disuelva en la historia de amor. Una historia en la que la escena pueda atentar contra eso.

Estudio Fraga llegamos porque necesitábamos un espacio que nos permita armar 360 grados con el espectador dirigido hacia todos los frentes de la obra. Fuimos ahí porque fue uno de los pocos lugares que nos permitían armar esos cuatro frentes, con una luz que irradiaba algo, esa luz es la obra, es del orden de lo indecible. Porque cuando está nublado y cuando hay sol es otra cosa. Y la experiencia que implica ir a esa vereda, esperar en la puerta de una casa y de repente se abra una puerta y aparezca ese espacio.

Andrés: Es interesante porque toda esa operación parece en algún punto ser más del orden de la performance, de que uno está por vivir una experiencia y sin embargo, entra y lo que hay ahí es algo del orden del cuento. Cuando entran los espectadores ven una ficción pura, después de la travesía, casi, que implica ir, en la cual no hay una dirección para sacar la entrada previamente, en donde tiene que confirmar con una persona por medio de un mail, armarse un mediodía para ir ahí, pensar como sigue ese domingo después de ver la obra.

Que no sabes cómo vas a salir de ahí… 

Andrés: Exacto.

Fabián: Se reconfiguran ciertos vectores de la teatralidad en la singularidad de lo que se trama en ese espacio que reenvían con mucha fuerza a algo del orden de lo teatral. Sé que ahí comulgamos en esa sensación de que lo teatral se hace presente en tanto y en cuanto pases una experiencia muy vívida, del orden de la ficción, del cuento, del lenguaje, de la actuación, la experiencia del espectador. Yo estoy en la obra y cada vez tengo la experiencia de estar participando de un evento como si Los días de la fragilidad se hubiera hecho para mí. “Qué bueno que llegué hoy, que logré conseguir la entrada, que bueno que lo vi…” algo de esas energías se percibe en el público.

Andrés: Hay un lugar también frágil de la mirada, en relación al nivel de exposición que tiene uno mirando ahí, de pudor, incluso. Como si hubiera que tolerar la obra, a esa distancia, con esa interioridad, con todo ese fervor, con la cuestión más mínima y más frágil que la obra propone. Hay un lugar del espectador que también tiene una zona muy expuesta, un poco incómoda a veces y amorosa.

Fabián: No es una maniobra efectista en el sentido de incomodar. Es la ecuación que hace posible ese encuentro, esa convivencia entre la escena y el espectador. En definitiva, el espectador empieza a ser escena, parte de ese micro campo de fútbol, o del muelle o de La Rambla, de la bici. Mi esperanza es que el espectador se sumerja en el texto y se borre esa diagramación esquemática de estar alrededor de una alfombra y una obra de teatro. Santiago Loza nos comentó la lógica del radio teatro, que es la estrategia de escuchar. Podes no mirar pero podes escuchar igual, y las experiencias de los espectadores son muy diversas frente a la materia ahí. Lo importante para mí es que el texto se escuche de principio a fin, no como texto, que se escuchen esas palabras, sus matices y sus tiempos.

En relación a lo que el texto propone como temporalidad de las palabras, lo que escribís no son comas, pones enter. Al leer la obra, se nota que hay pausas en cada una las frases que luego se trasladan al diálogo entre los actores. ¿Cómo fue esa sincronización? 

Fabián: Fue una especie de laboratorio prueba y error. Entiendo que el texto propone un ritmo, pero no sé si ese ritmo es calcado. Tiene un latido, una pulsión, un modo de hacer que una imagen avance más lento o más rápido, una tensión, una precipitación… Cuando la lees es inconsciente como lo percibís. El trabajo está ahí, en detectar el latido, darle una consistencia en el presente de la escena y después ocultarla. Siempre pienso que la mejor dirección es la que no se ve. Hay mucho de ese trabajo en todo. La mejor actuación es la que no se ve, la mejor dramaturgia es la que no se ve… Es una manera de decirlo pero a veces es real.

Andrés: Y el mejor poema es el que no se escucha. Escribo y en un momento veo que empiezo a trabajar con el enter, es decir, que eso que se habla empieza a tener un corte. Es casi la única marca hoy de la poesía, un corte de verso. Ese corte piensa en una respiración y en una temporalidad. Pero sin embargo, el temor es que eso en el pasaje a la escena se escuche como un poema. Como si la obra fuera un recital de poesía pero no tiene nada que ver con un recital de poesía. No sé cómo eso se afirma y se niega a la vez. Hay cierta sospecha respecto a cómo fue escrito eso. Nadie está declamando nada, no hay actores enamorados de ninguna palabra, sin embargo hay una huella poética que está todo el tiempo latiendo. Porque hay un temor a eso.

Fabián: Pienso que nos enunciamos desde una seguridad de que quizás se escuche pero la verdad es que armamos un dispositivo que no garantiza nada. Así como el texto de Andrés no garantiza teatro, el dispositivo escénico: dirección, actuación, puesta en escena, música, luz, escenografía, vestuario, tampoco garantiza puesta o efectividad teatral. Hay algo ahí muy frágil de una búsqueda más invisible es que todo el tiempo, la trama está apunto de desgranarse. Cortas el hilo y decís: “uy, estoy escuchando a dos que me están hablando a las doce del mediodía”

A dos enamorados

Andrés: “Que no paran de hablar”

¿Les piden seguido el texto? 

Fabián: Sí, un montón de gente quiere recobrar algo de lo que no se puede recobrar.

Traje algunas frases de la obra para que hagamos reflexiones. Bueno, hay dos que las pienso muy similares que son del Mudo

– “No poder entrar en el pensamiento del otro, eso es insoportable”

– “Me pregunto si la desesperación es igual para todos”

¿De dónde sale esta intensidad del personaje?

Andrés: Colonia Paco aspiraba yo de chico. Cuando escribo dudo mucho, entonces me gusta y tengo un placer enorme en acompañar la escritura de otres, a veces, incluso más que la afirmación de mi propia escritura. En este caso, todo iba a ser escrito. Esa operación era como un flujo que no tenía cortes, todas las lecturas, todo lo que me venía al oído mientras iba escribiendo, y ahí, en ese exceso, en ese border, es donde aparece algo de la fragilidad, en donde los personajes pueden decirlo todo y no pueden casi nada. Entonces, en esa puesta de discurso del todo había una suerte de abismo y a Él le pasa un poco eso. Es ridículo que le pase tanto. Quizás, eso solamente por la experiencia de que todo puede ser susceptible de ser enunciado, entonces al ser todo dicho, necesariamente el Mudo está híper desnudo. Hay una desnudez en esa pretensión de totalidad del discurso, del orden, del pensamiento. No hay inhibición…

Fabián: Me fascina ese momento en el que Iván dice: “No poder entrar en el pensamiento del otro, eso es insoportable”; ahí hay una pausa, una suspensión de la escena, una bisagra de tiempos, y un contacto muy sutil de Iván con el espectador.

En varias ocasiones Él dice que es capaz de recuperar su voz y todo el tiempo está pendiente de eso. No debe ser fácil para un mudo enamorado de una futbolista, no poder gritar sus goles. 

Fabián: La tesis de la mudez en la obra es muy compleja porque uno escucha una contradicción. Te la olvidas claramente, pero es un mudo que habla. Es un mudo que solo habla y esa operación no está disimulada en la obra. Podríamos recurrido a otros dispositivos que permitan silenciar su voz, pero no llamas a Iván Moschner para que no hable. Tiene una sutileza sonora muy hermosa. Escucharlo es, en realidad, la obra. Pero en el final del texto Ella le dice “re linda voz tenés” y ese texto no es posible sin la experiencia del sonido de su voz hacia atrás. Es un texto sobre el final que reenvía a la totalidad lo que acaba de ser escuchado. Entonces, esa frase para mí es clave, en tanto escuchas que ella diga “que linda voz que tenes” porque de hecho Él no grita nunca un gol. Lo que tenes es la experiencia de su sonoridad y eso es muy hermoso.

Andrés: La última vez que leímos en el cierre de Panorama Sur, Tantanian dijo algo de eso y yo no me había dado cuenta del todo, que es el camino que hace alguien para ser escuchado, para poder hablar.

Fabián: La obra es como una suerte de experiencia sobre el nacimiento. Por eso es tan vital, por eso la gente vuelve a verla y pide el texto, por eso la experiencia de haber estado ahí te deja como flotando y mirando el mundo, por un ratito, si la pasaste bien. Yo hablo desde lo que me pasa a mí cada vez que la hago. Me conecta con muchas cosas. De eso nos enamoramos cada vez que vamos, armamos toda la sala, llevamos los pallets, ponemos las sillas, la alfombra, controlamos las entradas nosotros y sacamos todo después. Y Andrés tiene una función afuera que es monitorear el ruido de la calle.

Andrés: Controlo todo lo que pasa, por ejemplo el camión que dice “vendo, compro mesas sillas” no sé qué, pasa casi todos los domingos. Yo me acerco a la misma persona y el me escucha todo el tiempo como si no supiera y le digo que por favor por estas cuadras si él puede no hacer eso, él me dice que sí y pasa igual. Después siempre en el medio viene un camión de Laverap que se para enfrente y se lleva la ropa de esa clínica, no sabemos qué es ese lugar. Entonces para el camión y le pido si puede apagar el motor, y así hasta que la obra termina y yo vuelvo.

Fabián: A veces bromeo con el equipo que es que hacemos el teatro en su totalidad. Lo armamos y lo desarmamos completamente. Eso es la obra. Siempre las obras son la historia de cómo se hacen, cómo fue hecha la historia.

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