Entrevista al elenco de Asuntos Internos (el arco de lo impersonal a lo íntimo)

Antesala de la entrevista. 

No todos los días se hacen obras de recorrido por espacios no convencionales —para ahondar más en la propuesta, pueden visitar la reseña de Farsa a cargo de Florencia D’Antonio— acá nos limitaremos a señalar algunos aspectos de la obra y las sensaciones que puede producir en el espectador, para que sean los propios artífices quienes nos comenten sobre la propuesta. 

La obra se lleva a cabo en una oficina, literalmente. Este formato de recorrido por un espacio no convencional nos acerca, como espectadores, a una experiencia bastante particular. El armado y despliegue de los actores, confeccionado especialmente para unas cuantas personas, produce una sensación muy viva y presente: asistimos a algo muy artesanal, cuidado y absolutamente personalizado. Una propuesta a contrapelo de nuestros tiempos, donde prima la ausencia del contacto. Lo curioso es que, precisamente, ese trato personal de la propuesta orbita sobre lo que podríamos considerar su opuesto, una de las prácticas más impersonales de la sociedad: un trámite. 

Nos recibe la fuente de una plazoleta y el aire no puede estar más lejos del frío, oscuro y monocromático set permanente de las oficinas antiguas. Pero de pronto el barrio señorial cede ante la burocracia de un trámite, aún sin revelar, y una estética —inconfundible de oficina o sala de espera— lo tiñe todo. Como la humedad que toma un espacio, las oficinas se dan maña para cubrir de gris las paredes y nuestra sensación en ellas. Es en esos espacios donde todos somos reducidos a personas que esperan, que repasan tener los papeles en orden y en regla para seguir avanzando. En Asuntos Internos, algo de la escalofriante realidad del trámite se cuela en nuestras impresiones, pero también lo hace una microalegría sobre el gris de esas ventanas que en apariencia no miran a ninguna parte. Emergen los miedos y proyecciones de un futuro no muy auspicioso, pero aparecen también las posibilidades del cuerpo deseante. El cuerpo posible de la danza empapa nuestra presencia, mojando la burocracia con algo que se siente en escena (quizás más en la danza que en el teatro) cuando un cuerpo, o varios, se mueven y transmiten, producen, contagian algo en el nuestro: emoción.

Con esa sensación y emoción aún a flor de piel, se conversó con los intérpretes Oliver Carl, Iván García, David Gómez, Carla Rímola y Julieta Zabalza sobre la propuesta de la obra; y también con la directora Florencia Werchowsky y el productor artístico Alejandro Quesada sobre el origen del proyecto.

Conversación con los intérpretes sobre la propuesta

Juanca Prudencio (JP): Como elenco tienen una formación muy amplia, desde actuación, danza y canto, ¿nos cuentan un poco sobre el proceso de hacer la obra en ese cruce?

David Gómez: En general, los procesos con Florencia son buscar desde el principio, desde una idea, desde unas pautas. Es investigar. Son propuestas de ella y propuestas nuestras. Vamos buscando las escenas y se van armando a medida que nosotros intentamos interpretar las propuestas y así se van armando en el espacio.

Iván García: Es muy de laboratorio. 

Julieta Zabalza: Es un espacio de experimentación constante. Creo que aún en las funciones seguimos experimentando. 

Iván García: Ella nos sigue marcando, corrigiendo y seguimos buscando. 

David Gómez: Es casi imposible saber qué va a ser la obra en realidad. Empezamos y vamos y vemos y después van apareciendo las escenas. Después termina apareciendo la obra.

JP: ¿Hay un texto previo, ciertos movimientos, instancias y sobre eso se van improvisando cosas, se van explorando?

Iván García: Exactamente.

Julieta Zabalza: Sí, hay un guion, hay toda una pauta que tanto Ale como Flor nos proponen y en base a eso, a la propuesta de ellos, venimos nosotros con lo que nosotros proponemos. 

JP: ¿Y eso a su vez se modifica?

Iván García: Exactamente y con el público.

David Gómez: Y a la vez es súper estricto porque tenemos un formulario que tiene las mismas preguntas siempre, tenemos pautas musicales, tenemos pautas técnicas, la gente hay que llevarla para un lugar, uno tiene que moverse para el otro. Es improvisado porque depende de la gente y a la vez es súper estricto porque hay pautas rigurosas a seguir.

JP: ¿Hay cambios o modificaciones propias de hacer la obra en un espacio no convencional? Las entradas, el estar siendo visto constantemente, porque no hay un fuera de escena tan tajante.

Carla Rímola: Para mí, como intérprete, te requiere una atención especial. Yo siento que no hago tanto físicamente, pero en realidad termino agotada de lo emergente: de estar pendiente de qué sucede con el público. Como que esos momentos abiertos que mencionó recién David, que son justamente los coreografiados, donde uno ya tiene una partitura de movimiento y empieza a regular la energía como bailarín y ya sabes cómo hacerlo. Acá la situación de que no sabes lo que va a pasar siempre te requiere mucha energía y estar muy pendiente, muy permeable de eso que sucede. Que no sabes qué es, cómo te va a responder, cómo le va a caer al público lo que le propones. Entonces, esa interacción con el público lo hace muy especial, sobre todo en un espacio así. 

Julieta Zabalza: A veces, cuando hacemos ensayos generales como bailarines o como cantantes, uno puede hacer la función entera de principio a fin sin que haya una sola persona mirándote. Esta obra no se puede hacer si no hay público. Era uno de los desafíos que teníamos hacia el final del proceso, no se podía ensayar sin público. Porque la obra requiere de la interacción con el público, si no, no existe.

Oliver Carl: Creo que en realidad hay algo de crecimiento de la obra con el público. La obra se completa con él. Ya lo teníamos más o menos pensado, imaginado, pero solo cuando aparece esa persona entiendes, en relación con ese cuerpo y con cada cuerpo. Porque también hay algo de esa atención que decía Carly que es una suerte de interpretación de ese cuerpo, si va a estar disponible o no tanto. Yo intento no pasarme de rosca, porque la idea es que no la pase mal la persona, sino más o menos bien, cada cuerpo y persona es una cosa distinta.

Julieta Zabalza: Creo que también es bueno eso del proceso. Estamos en un momento donde los procesos parece que ya no se respetan, ni se valoran, ni se quieren, y uno quiere saltarse a los procesos y el proceso creativo y artístico, y es lo más lindo para mí.

Iván García: Y la mirada de Flor y Ale, que están constantemente pendientes de todo lo que estamos haciendo, y eso también nos enriquece mucho, nos enriquece muchísimo también como intérpretes, porque no nos permite acomodarnos en lo que ya sucedió hoy. Entonces la obra está constantemente viva.

JP: Como espectador, es muy lindo sentir algo muy artesanal en la interacción: somos doce o quince personas y nos lo están actuando todo para nosotros.

Iván García: Para uno, tener doce o quince personas también es complejo. Porque estamos acostumbrados a públicos como miradas más lejanas y amplias. Pero acá tienes la mirada muy cerca. Ves la respiración de la gente, le ves el brillo de los ojos y eso es hermosísimo.

JP: ¿Algo en particular que quieran compartir en relación con esto?

David Gómez: Personalmente, la respuesta de la gente. Cómo la gente hace caso a la propuesta, se sube a la propuesta, le da gracia, la sostiene. Nadie dice no, todos se suman.

Julieta Zabalza: Como la obra de juego: estamos todos jugando. El arte es juego también, juguemos. No importa que tengas 80 años, se juega igual y creo que eso es lindo. Yo por lo menos siento que vengo a jugar. Y tener la oportunidad de tener un público activo porque, en definitiva, el público también es un poco actor. 

Iván García: Hemos tenido público desde niños de 11 años hasta gente de 70 y tantos.

David Gómez: Cuando Carly (Carla Rímola) se sumó después a la obra, era muy difícil explicarle todo. Se podía enseñar las pautas, lo técnico y lo coreográfico, pero después no había forma de explicarle más porque necesitaba gente para entenderlo. 

Carla Rímola: El día del estreno era como, ah, era esto. Eso era imposible de anticipar. No se puede ensayar, necesitábamos de público y bueno, ocurrió el día del estreno. Ellos son un grupo maravilloso y me contuvieron. Fue todo un descubrimiento.

JP: Eso es también de la obra viva, ¿no? Como algo que te contiene y a su vez se modifica

Iván García: Sí, claro. La incorporación de Carly también le dio otro aire, que nos impulsó a nosotros también a hacer de otra manera. Porque ella también ha ido proponiendo cosas. Bueno además tiene muchísimos años de experiencia. Entonces ella trae su experiencia también. Cada uno trae su experiencia. Lo lindo de este grupo es que son gente que tiene unos profesionales con muchísima trayectoria, con muchísimo haber hecho, y eso nos permite dejarnos llevar. Colaborarnos unos con otros, bajo la guía de Flor. Eso es muy bonito, no se consigue siempre. Es un gran grupo humano y profesional, donde son permeables, y te dicen cosas y uno las escucha, las acepta y las haces sin cuestionarlas y eso es muy hermoso.

JP: Hay algo muy coral en la obra. Hay imágenes muy lindas, aparecen como elementos no esperados. Es muy agradable cuando empieza uno, pasa el otro y eso va modificando el todo.

Oliver Carl: Sobre estas imágenes, creo que es muy lindo el encuentro con las personas porque primero es muy lindo nuestro encuentro. Primero nos encontramos nosotros, es una cosa muy alegre y hermosa y, evidentemente, algo de eso se ve y está presente en esa cualidad coral que los otros ven. 

JP: También es una obra muy a contrapelo de los tiempos, porque es una época donde prima la distancia, donde todo puede ser muy genérico. La misma idea de trámite también juega con algo muy distanciado; y acá dan vuelta esa distancia hacia algo muy personal, muy íntimo.

Carla Rímola: Sí es muy analógico y sucede algo especial con el tiempo, el tiempo del absurdo. No sé, sostener un papel, pegar una vuelta y sentarte y empieza a suceder algo ahí. Hay otra experiencia con el tiempo.

JP: Totalmente.

Conversación con la directora y el productor artístico

Juanca Prudencio (JP): ¿Cómo se originó Asuntos internos? 

Florencia Werchowsky (FW): En el año 2024, nosotros estábamos haciendo una obra que se llamaba El Consejo de las Cosas, que estrenamos en el festival Nueva Ópera, como work in progress, y en FIBA. Esa obra requería de cantidad de cosas, pero en verdad eran muchas, muchas cosas. Entonces andábamos dando vueltas con todas las cosas. Estábamos en Estudio Los Vidrios y en Chella, que era donde ocurría el festival, y una amiga me dijo que conocía una persona que tenía una oficina medio en desuso en el centro. A lo mejor por ahí te puede alojar o te puede dar un espacio para guardar las cosas. Me puse en contacto con esa persona, vine a ver la oficina, le dije “está buenísima, ojalá pudiéramos usarla para ensayar”. Este espacio en el que estamos ahora estaba repleto de cosas, de muebles, mugre, etc. Me dijo, “si querés, despejá, hacete el lugar, pueden ensayar acá y pueden guardar las cosas allá en una de las oficinas de adelante”. Eso hicimos, vinimos con Ale (Alejandro Quesada, encargado de producción artística) y empezamos a limpiar de a poco. Oli (Oliver Carl) nos ayudó también en ese momento, que era nuestro asistente, todavía no era intérprete, y empezamos, medio entre todos, a despejar el espacio para poder trabajar, y empezamos a ensayar. Usamos el lugar para ensayar Ensayo al fin del mundo, que es otra obra que hacemos nosotros desde el 2023. Vamos a hacer funciones ahora en junio en Fundación Cazadores, los invitamos a que vengan.

Empezamos a ensayar acá. El lugar es chico para bailar y tiene el techo bajo. Y lo que nos pasaba es que los bailarines, que en general son todos muy “juguetones”, se ponían a jugar a la oficina. Entonces agarraban el teléfono, las computadoras y dijimos bueno, hagamos una obra en la oficina y empezamos a trabajar con la idea del recorrido. El mismo espacio propone un recorrido. Entonces vimos cómo podíamos explotar los espacios. Mientras tanto, le tuvimos que ir diciendo al dueño que estábamos usando más oficinas de las que nos ofreció al inicio y que queríamos hacer una obra. Por suerte, es gente muy generosa, nos dijo que sí. Y empezamos a apropiarnos de los espacios, a agenciarnos, a usar y a reutilizar todo el mobiliario y los aparatos. Todo lo que ven son cosas que existían en esta oficina, que las trabajamos con Santiago Badillo, que es nuestro escenógrafo e iluminador, para que se convierta en esta oficina escénica. Pero todo lo que ven son existencias del lugar. 

Todo esto ocurría en simultáneo: limpiábamos y se nos ocurrían ideas, pensábamos el recorrido y surgió la idea de que la obra consistiera en hacer un trámite, que era como una forma de involucrar al público. Como era la primera vez que nosotros trabajábamos con un tipo de obra inmersiva, con un contacto directo uno a uno entre intérpretes y público, lo más importante para nosotros era generar climas o espacios donde ese intercambio fuera amable, donde la dramaturgia no se impusiera por sobre la dinámica. Entonces priorizamos los formularios, los cuestionarios como formas de interacción que no impliquen una dramaturgia más rígida. Entonces, los intérpretes no tienen texto aprendido, sino muchísimas pautas, que ya a esta altura manejan de taquito, para poder intercambiar texto con el público sin que eso se convierta en una cosa rígida, y después, bueno, son esos artistas que viste, son muy plásticos, entonces cualquier cosa que les proponemos la agarran.

Una cosa que sumaría es que la oficina funciona, muy poco, pero hay una persona que viene a trabajar todas las semanas, se firman cheques, en fin, está en funcionamiento. Convivimos con la oficina y ellos estaban muy contentos. Fueron abriendo el lugar para nosotros también.

JP: Si bien no habían trabajado antes en recorrido, hay algo de tus obras en relación con la instalación, un poco en las fronteras del teatro.

FW: No trabajamos con recorrido, pero sí es cierto que en Ensayo al fin del mundo trabajamos en planta libre. Con la idea de que el público esté muy cerca de los bailarines. Entonces hay un tipo también de contacto, de cercanía, de una proximidad con el intérprete menos usual en la danza. Sobre todo para los intérpretes que trabajan en escenarios grandes y que están siempre con mucha distancia del público. En Asuntos Internos, por la naturaleza del espacio, eso se profundizó. Como ven, solo entran 15 personas, entonces no te queda otra más que tenerlos muy cerca y el recorrido era parte de eso.