“T: Infeliz, infeliz la sangre de tu hermano grita desde la tierra.
C: Me condené… Justicia divina, misericordia.
T: …y ruge y brama
C: …y se queja…
T: ¡NO! Él reclama. Queja, lo tuyo, infeliz.”
Terrenal. Mauricio Kartun.

Terrenal es una obra de arte tan polisémica como la gracia que la nombra.

Terrenal era el edén que habitaron los primeros hombres antes de ser desterrados por Dios. Terrenal es aquello relativo a la tierra, por oposición a lo celestial. Terrenal es el fruto que de la tierra se extrae. Henchido de barro. Negro. Terrenal es lo mundano, el pan nuestro de cada día, y a un tiempo el paraíso.

De tierra, o para ser más exactos, de arena o aserrín, era también el picadero del primer circo criollo, matriz fértil del teatro argentino a la que Kartun recurre como otro mito de génesis. El circo donde podía verse (y aplaudirse) lo maravilloso, y también lo marginal. La primera imagen que nos llega, con una excelente elección de vestuario de trajes mal ajustados y deslucidos sombreros canotiers, remite a nuestro ojo (sobre-entrenado en cinefilia) a un film de Buster Keaton pero también, en una relación un poco más difícil de entablar a golpe de vista, a los hermanos Podestá.

Según los elusivos archivos el circo criollo se dividiría en dos partes: el dúo cómico que tenía lugar en el picadero, y la pantomima gauchesca o drama criollo que tenía lugar en el escenario. Con esta estructura va a dialogar la pieza porque también se sirve de la historia del teatro nacional para reflexionar sobre la historia argentina, en un juego de cajas chinas que enlaza mitos de origen con la misma facilidad y maestría que las cuentas de un collar. A partir de un empleo excepcional de la iluminación y un uso inquietante de lo sonoro, construyen un espacio escénico transido por lo metafísico y cercano al ritual, que es también “música, música, música”. Música que Dios compone pero que queda a cargo de hombres sobre la escena, en tinieblas, en otro guiño sutil de la pieza (y van…).

La primera imagen, decíamos, que es poesía pura, cobra vida con una enigmática acción física de Abel, medio paso de baile, medio pantomima (el primer acto de escapismo que esta obra mágica va a jugarle al Teatro de la Palabra con mayúscula al que debiera pertenecer). Y ahí está una de las claves de lectura para los personajes de la pieza. Emparentado con el arquetipo de payaso Tony, el torpe y tristón Abel (conmovedor trabajo de Da Passano) empieza siendo el desvalido. Caín, en cambio, es el payaso seguro de sí, soberbio y miserable también en su orgullo de chiquitaje. La elección del intertexto circense y esta repartija de papeles es una toma de postura en sí misma que juega a lo largo de la pieza. “Los roles se definen: el rico y el pobre, el sabio y el tonto, el que da y el que recibe las bofetadas, aunque en el juego de opuestos de los payasos, el tonto es el sabio y el vencedor termina vencido.” (1) 

Caín es defensor acérrimo de la propiedad privada. Abel criador aserrínico de isoca para carnada. (Carnada viva gestada en el mismo aserrín que dio como fruto nuestro circo). En estos dos “entrepreneurs” se han transformado el labrador y el pastor del mito. Caín moralmente correcto. Abel políticamente incorrecto. Ambos personajes se van definiendo opuestos en una esgrima de términos traídos del universo bíblico, teatral, peronista, marxista y popular que forja la lengua propia de éste universo paradisíaco que es Terrenal.

Después, sabemos lo que pasa. Entra Tatita, abuelo de estos zamarreados muchachos, y ambos le ofrecen los frutos de su labor. Caín se envanece en su morrón que esconde vacuidad detrás de un imponente tamaño y reluciente cáscara (metáfora más clara de la mercancía, imposible). Abel muestra casi con desgano (porque su objetivo no es la ostentación) su isoca y unos escarabajos bien negros, y parece estar hablando de sus hijos. Y una vez que está cumplido el trámite invita a Tatita a una fiesta a la vera del río. Ésta es la ofrenda que elige el abuelo y que desata la furia fratricida de Caín: el ocio amoral y el disfrute sin lucro. Y en esa escena Martínez Bel termina de dar en la tecla de su preciso trabajo como el crispado Caín: la suya es una furia sin sangre, calculadora y fría que primero pisotea las cabecitas negras de los hijos de su hermano, para después volverse contra él.

A partir de allí es que Tatita (memorable trabajo de Claudio Rissi que toma en este final una fuerza sin precedentes) expulsa al homicida del terrenito y la pieza termina de alcanzar su dimensión épica. Porque pelear es ser par, y en la dialéctica de la tesis, antítesis y síntesis crece el hombre. Alado y volando en tenso equilibrio, no guacho de un ala, monstruo.

Y a partir de allí Dios será ausencia.

Es la ausencia en el seno de la presencia que intensifica y pone en funcionamiento la representación. El enigma del sentido en el medio del lenguaje que pone a funcionar los términos, para explicar aquello que nunca podremos explicar y gracias a lo cual seguimos hablando. La falta que nos permite continuar buscando.

Terrenal. Pequeño misterio ácrata es una clase magistral de historia en múltiples niveles desde la postura militante de un autor (fe de erratas: cuatro autores, como mínimo) profundamente enraizada en su tierra y en su tiempo y espacio. La magia toma posesión del espectáculo y del espectador para sacudirlo e instarlo a que siente su posición, a que muestre sus cartas, a que se pronuncie. Aunque más no sea internamente. Y con un secreto vital que nos devuelve la fe en el teatro: está profesada a pura poesía. En la palabra (sí hasta el hartazgo, Kartun y la Palabra) pero también en la imagen, los cuerpos, la luz. Y la música, música, música.

Tanto más y tanto menos podría decirse sobre este enorme misterio ácrata. Las únicas palabras que restan desde este espacio: peca quien se la pierda.

(1) Seibel, Beatriz, Historia del Circo. Buenos Aires, Colihue, 1993, pág 40