La guerra que vendrá 
no es la primera. 
Hubo otras guerras. 
Al final de la última 
hubo vencedores y vencidos. 
Entre los vencidos, 
el pueblo llano pasaba hambre. 
Entre los vencedores 
el pueblo llano la pasaba también.
Bertolt Brecht

Un hermoso telón pintado y un escenario en esquina. Todo dicho en la manera de situar.

Intuitivamente surgen sensaciones encontradas: lo más tradicional, –fatto a mano para las obras de la escuela-, hoy nos parece a la vez anacrónico. Y nos será mostrado desde una perspectiva nueva: de refilón. Antes incluso de comenzada la acción, ese telón hace trabajar la imaginación y despierta recuerdos en la retina: paisajes del desierto pampeano cuando era “desierto”, modos de ver históricos que aprendimos en el Bellas Artes.

Y el primero que aparece es el Perro Faustino. Mascota -¿o alma mater?- de los autodenominados Lechiguanga, nos introduce a la historia de estas gentes al otro lado de la zanja que trazó el hombre blanco: el cacique Olorá Potró, Lachingui Vieja, Duglas Canejo y Guay-Mayén.

Mezcla de araucanos y mapuches en transición a paisanos, últimos restos de una tribu errante hasta en su pertenencia, adosados a una que los rechaza y enfrentados a otra que ha llegado para conquistarlos. Los Lechiguangas recurren a -¿recaen en?- la antropofagia para resistir. Uno de ellos va incluso más allá de lo que el resto se atrevería, para sufrir al día siguiente el reproche incansable de su compañero: “¡Te dije que la lengua no!”.

Eso sí: escondiéndose de Lachingui Vieja, que no quiere saber nada con comer carne blanca. Sólo en ella se adivina el miedo de una profecía cumplida: que la antropofagia se realice a la inversa y ellos terminen deglutidos por los otros. Vueltos en Otros.

Cuando el hombre blanco finalmente aparece en escena, descoloca: el delicadísimo Luciano Ceballos es también un otro respecto a su lugar de pertenencia. Y ahí se empieza a entender el juego de la pieza.

Desde la –muy buena- actuación, la escenografía e incluso en el tratamiento del lenguaje, se subraya el carácter de artificio de la representación, lo que en última instancia busca hablar de la identidad como construcción y sus formas históricas, pictóricas, lingüísticas y de género.

Y allí aparece la maestría de Piedra sentada, pata corrida: en el tratamiento de collage que dispensa a cada uno de los lenguajes escénicos, merced a una carnavalización que presenta batalla a estos modos unívocos de construcción de una cultura. Lúdicamente y a carcajadas, como buena farsa.

La palabra es entonces terreno de lucha: términos del lunfardo de ayer y hoy se enciman con aquellos propios del conurbano bonaerense o del mal llamado interior argentino, en una hibridación del lenguaje de los vencidos en la conquista y los que hoy mismo aparecen al otro lado de los márgenes.

Pero también desde el teatro en verso, los cuadros musicales, la métrica gauchesca de que hace alarde Juan Pablo Galimberti –en un histrionismo hipnótico-, la palabra se viste de fiesta y se desnuda de toda solemnidad, volviéndose viva, mordaz y desopilante.

Es así que la obra retoma los lugares sacralizados de la cultura hispanoamericana para subvertirlos, que no destruirlos ni negarlos. Desde un verdadero conocimiento de la historia, la cultura y un evidente amor por la palabra, Ignacio Bartolone -and company- construyen este crisol de la Otredad. Desde una mismidad que corre su mirada de las categorías hegemónicas que ya no nos bastan, y tiene a su vez la compostura de no morir en lavado relativismo.