Escuchar a Mauricio Kartun es siempre abrir un oasis en el tiempo cotidiano. Con menos palmeras, quizá, más ombúes, olor a asado y planicie pampeana. Desde la cadencia de su palabra hasta reflexiones que parecen redescubrir el universo teatral, la conversación se desarrolla como en olas que siempre llegan a buen puerto, “con el timón y con el viento”, como él mismo nos cuenta. Y que nos mueven entre citas de La Odisea, recuerdos de su trabajo con Augusto Boal y un análisis brechtiano de la actuación de Olmedo.
Se acercan las últimas funciones del tsunami de Terrenal (atentos: quedan sólo tres semanas antes de su gira por España y Costa Rica), una obra que se hizo con todos los premios imaginables para la labor teatral porteña, incluido el Premio de la Crítica al mejor libro argentino de la creación literaria 2014, hito histórico para un texto dramático. En este contexto Farsa Mag tuvo la dicha de sentarse a charlar con una de las plumas más certeras de nuestro teatro actual y, sobre todo, un enorme narrador, (esos que Benjamin declaró extintos hace ochenta años justos); de los que se calientan por encontrar la fibra nodal de la experiencia para rendirnos “ante cierto poder de lo absoluto”. Ese poder que para él tienen los mitos, nuestros rituales y por supuesto, el teatro.
¿Por qué crees que el teatro vuelve a los mitos hoy, en esta era escéptica?
A mí me parece que el teatro no dejó nunca a los mitos. Lo que sucede es que no siempre requiere de mitos prestigiosos, de esos mitos que están prestigiados por las mitologías clásicas. El mito en realidad es un fenómeno bastante más práctico y más cercano. Gastón Bachelard dice que una metáfora es un mito en miniatura. Una metáfora puede ser desarrollada como mito, y un mito no es otra cosa que una metáfora que de alguna manera contiene un sentido elocuente en relación a algo de la condición humana en su relación con el entorno o con otro ser humano. No es otra cosa que inteligencia narrativa.
Yo cada vez que he escrito una obra he recurrido a mitos, creo que el hombre se ha pensado millones de veces más en el mito que en cualquier ideología o en cualquier filosofía. Porque el acceso que nosotros tenemos a la abstracción es muy escaso. ¿Quién puede tener acceso a la filosofía? Bueno, en los últimos años hay una especie de delivery de filosofía que es el psicoanálisis, podés encargar más o menos a medida la cantidad de filosofía que necesitás. Pero son pocos los que acceden al psicoanálisis. No tenés posibilidad de pensarte si no es a través de mitos. Algunos, como en este caso, son mitos ya prestigiados por la tradición clásica, pero por ejemplo, cuando yo escribí El niño argentino también recurrí a un mito: el mito de las familias patricias argentinas que cuando viajaban a Europa llevaban una vaca y un peón en el barco para tener leche fresca los veintitrés días de embarque. Eso, que se ha repetido mucho (de allí ha salido incluso la frase “tener la vaca atada”) más allá de haber sido verdad trasciende por el sentido metafórico que contiene. Entonces yo creo que no es que el teatro se acerca en este momento al mito, sino que, perdido cierto entusiasmo pasajero que el realismo naturalista produce en el teatro a principios del siglo XX, el teatro recupera algo que es una especie de continuidad de dos mil cuatrocientos años: esto de pensarnos a través de historias.
Recién dijiste que el mito es mucho más accesible para la mayoría de nosotros que la ideología. Sin embargo en tus obras la ideología aparece siempre entretejida en el mito. ¿Es una manera de que la flecha llegue al blanco de un modo un poco más certero?
En todo caso es la garantía de que la flecha llegue. Yo siempre digo, si el mito está vivo en el relato teatral, hay algo que la obra dirá por encima de lo que digan sus personajes. Normalmente los autores tenemos cierta debilidad melonera por la cual los personajes dicen algo que nosotros creemos. Pero cuando yo trabajo con un mito yo trabajo con la garantía de que digan lo que digan los personajes, ese relato será elocuente per se. Yo creo mucho en esa hipótesis, puedo descansar en esa hipótesis.
¿Cuál es para vos el lugar de Terrenal en relación a sus “primas-hermanas” del Tríptico patronal?
Probablemente lo ideológico. Probablemente cierta pulsión de teatro político, que en obras anteriores como La Madonnita quizás no aparecía. En los últimos años el universo de la ideología, de lo patronal, de la propiedad y del capital se instaló como una preocupación en mi cabeza y, sin haberla monopolizado, al menos me impulsó a priorizarla. Cuando me siento a escribir en los últimos años aparece este material como un material prioritario sobre otras cosas. Pero la verdad es que no es lo único que me interesa; La suerte de la fea se acaba de estrenar ahora, pertenece quizás a una etapa anterior de mi escritura, pero era un momento en el que mi cabeza estaba ocupada por otra cosa, y yo no sé qué es lo que la va a ocupar mañana. Yo en ese sentido trato de no pilotear los procesos. Me di cuenta de que cuando intento pilotearlos me cuesta mucho más que cuando me dejo llevar por el viento.
En La Odisea hay un pasaje que a mí me gusta muchísimo y que yo siento como metáfora de la creación: “La nave va con el timón y con el viento”. Los creadores a veces queremos hacer que la nave vaya a timón, y el timón no mueve la nave, sos un pelotudo agarrado del timón y lo único que hacés es que se mueva para un lado y para el otro, no la hace avanzar. Y el viento tampoco, el viento te la puede tumbar, o llevar para donde quiere él. Esta combinación entre el viento y el timón, qué es lo que pasa adentro mío, cuál es el impulso, hacia dónde me están llevando imaginariamente estas épocas; y después sí, el timón, intentar que eso se transforme en algo significante.
Solés mencionar que al momento de montar una obra tuya los personajes terminan de definirse en la carnadura de los actores. Terrenal fue fruto de un extenso proceso de ensayos con Claudio Rissi componiendo a Tatita. ¿Cómo fue volver a ensayar la misma obra con un actor diferente?
En principio fue una mezcla de las dos energías clásicas de la creación. El desconcierto y el disfrute. Caos y cosmos. Primero el desconcierto y después el descubrimiento y la alegría cuando encontrás algo. En principio es tener que pasar algo que está construido a un nuevo espacio que es un cuerpo, que no puede repetir lo construido, que va a venir a aportar algo. Y esto al principio desconcierta, en el peor y en el mejor de los sentidos. En el peor porque no tenés idea para dónde mierda agarrar; y en el mejor porque desarma algunas cosas que por ahí no funcionaban y te permite rearmarlas con otras fichas, otras energías. Superada la etapa de angustia, uno recupera cierta fe en la sabiduría del teatro.
Y es que el teatro es metamórfico. Y una de las peores energías del teatro es la repetición mecánica, ciertas convenciones que se van abrochando en meses y meses de hacer algo, cierta debilidad del actor para hacer las cosas más fáciles para su propio trabajo. Entonces cuando aparecen estas cosas, cosas nuevas, nuevas energías, uno dice: la energía metamórfica del teatro es parte de su energía virtuosa. Eso es lo que hace que tenga sentido hacer teatro. Y es lo que hace que uno pueda hacer largas temporadas (como es el caso de Terrenal, que ya llevamos más de dos años sin parar) con la sensación de que nunca se transforma en viejo matrimonio, sigue en estado de romance exaltado. Con la aparición del cine el teatro perdió mucho porque el cine de alguna manera mostró las virtudes de aquello que puede encontrar el más alto grado de virtuosismo y después repetirse en una manera boba, o mecánica: volvés a ver la misma película una y otra vez. Esto pone al teatro en riesgo de convertirse en una especie de cine vivo. No. El teatro es un ritual, es una ceremonia, y tiene sentido en la medida de que cada vez esté vivo. Y para eso necesita de ese caos.
En Terrenal hay una cita muy clara al circo criollo como otro mito de génesis, en este caso del teatro nacional. ¿Qué recuerdos tenés de ese género circense autóctono? ¿Viste circo criollo?
No, nunca vi circo criollo, pero he sido siempre un interesado en el tema. He investigado mucho, he escrito sobre el tema. Pero en todo caso lo que aparece es la recuperación de algunas energías y elementos base del circo criollo: el pie a tierra, la presencia del payaso blanco. Pepino el 88 es Tatita: habla con el público, hace crítica, puede mirarlo, y al lado tiene un payaso tonto que es burlado continuamente, el Augusto español. Es decir que sí, hay algo de ese circo criollo que yo tomo, no con alguna voluntad de homenaje o un compromiso estético previo sino porque me sirve. Me parece que es una expresión surgida de algo poderoso y profundo.
Tus obras suelen rescatar de alguna forma géneros populares que parecen olvidados en el teatro actual. ¿Cuáles extrañás? ¿Cuáles crees que nos hacen falta?
Los géneros populares tienen varias características. En principio manejan saberes ancestrales. Esto que estamos diciendo del Payaso blanco y el Augusto (y en Terrenal incorporo una tercera forma de payaso que es el Pierrot, ese de cuyo idealismo nos reímos). Acá están los tres arquetipos de payaso, y yo lo tomo de manera expresa y lo difundo, porque además me parece que es importante que otros artistas lo tomen también. Pero me parece que buena parte del saber del actor popular está en hacer cosas con el cuerpo que no necesariamente tienen poderío mimético naturalista-realista. Nosotros vivimos un malentendido a partir del siglo XX; recibimos una corriente stanislavskiana muy fuerte en la formación del artista y empezamos a enseñarles a los actores que el objetivo es ser verdadero. Se puso en una especie de pedestal intocable el concepto de la verdad. La verdad para lo único que sirve es para ciertas formas de teatro pasajeras que son el realismo naturalista y algunas zonas cercanas. Lo interesante de un actor es que la verdad no es un objetivo sino un medio para hacer creer una gran mentira. A mí no me interesa tanto la verdad, me interesa lo verosímil: que un actor logre crear algo verosímil pero que su cuerpo no esté atado a repetir los signos de un cotidiano realista, sino que haga otras cosas expresivas muy ricas. El cómico popular es un tipo que maneja su cuerpo de una manera expresiva en la que puede ser mimo, hacer acrobacia, cantar, imitar, puede mostrar pequeñas habilidades creadas con el cuerpo, con la voz, o a la manera de la commedia dell’arte (que es otra forma ancestral del teatro y de la comicidad) pero que hoy pueden ser aprovechadas poéticamente en estéticas que no necesariamente son eso.
Creo que esos saberes hay que entenderlos como convenciones que no vencen. Uno tiene la sensación de que hay que crear siempre nuevas convenciones porque las viejas están vencidas. A mí me parece que de la misma manera que los mitos no vencen, tampoco las convenciones. Las convenciones tienen algo de sabiduría mítica de la misma manera que los rituales que nosotros repetimos, como las bodas o los enfrentamientos deportivos. Cosas que tienen que ver con un saber profundo. Y tomarlas, desarrollarlas, aceptar que existen, es rendirse ante a cierto poder de lo absoluto. Decir que hay cosas que no sabemos, por alguna razón en el teatro sigue funcionando eso, ¿por qué deberíamos abandonarlo? Como decir “No hagamos más bodas porque esto es una pelotudez, el tipo le pone un anillo que en realidad es una cadena, es un signo de propiedad…”, cuando en realidad es otra cosa, es un encuentro en el cual todos seguimos llorando porque nos proyectamos en una posibilidad: alguien crece en el marco de una familia hasta que toma en un momento la decisión de dejarla y construir la propia. Es una construcción de discurso riquísima la boda. Son ceremonias que tienen mucho poder si uno cree en ellas. Yo creo que el teatro tiene que seguir generando boda: un ritual en el cual vas a llorar cuando entre el padrino, y te va a conmover el primer beso entre ellos.
Foto/ Julieta Zeta
En otra entrevista definís tu trabajo como “un estado dialéctico entre el pavo real y la cucaracha”. ¿Por qué?
Esa es en realidad una frase que me dijo Pino Solanas. Yo trabajé hasta los ochenta en su equipo, había armado una dupla con Horacio González y laburábamos los dos muy cerca de Pino. Y eso me permitió ver en otro creador ciertas cosas que quizás uno no ve con claridad en su propio trabajo. La frase de Pino fue “con qué facilidad pasamos del pavo real a la cucaracha”, y con el tiempo entendí que es el mejor estado dialéctico que puede tener el creador. Necesitamos escribir en pavo real, ponernos en rey para escribir, en utopistas arbitrarios, caprichosos y tiránicos, porque es la única manera de producir material original. Pero al día siguiente la cucaracha debe hacerse cargo de todo lo que rompió a la noche. Yo siempre digo: es el rey y el corregidor. El corregir no es otra cosa que regir-con, y dividirse en esto: el rey escribe como pavo real, el corregidor corrige como cucaracha.
Nombrás a Augusto Boal como tu primer maestro de actuación, en la experiencia del Grupo Machete. El Teatro del oprimido es algo sobre lo que se lee mucho pero que se realiza poco en Argentina. ¿Qué cosas de su pedagogía y su poética habitan hoy tus obras?
Muchas cosas. Muchas. En principio cierto modelo de Augusto muy desfachatado en el uso de la estructura narrativa, quebrando las escenas con la irrupción del narraciones. El humor. Cierto gusto por el humor grueso. El manejo desfachatado de lo político, sin ningún pudor, y seguramente muchas cosas más que se me escapan y que tienen que ver con la observación. Yo trabajé con él como actor entonces la observación de cómo manejaba las improvisaciones, cómo ponía escenas. Algo que me gustaba mucho de Augusto era cómo manejaba los ritmos, él tenía muchos ejercicios para conseguir ritmo, y yo no terminaba de entender en ese momento por qué el ritmo era tan importante; cuando empezás a dirigir te das cuenta de que es fundamental, y que a veces ese ejercicio que uno sentía como una especie de juego infantil conseguía que eso que estaba en tiempos de la realidad, que son siempre morosos, pasara a tiempos expresivos teatrales: rítmicos, picados, musicales. Me imagino que de eso le he afanado mucho.
Es una especie de apropiación sudamericana de Brecht, menos solemne que la lectura que suele hacerse del director alemán.
Sin duda, es una apropiación latinoamericana de Brecht sin ninguna solemnidad. Utilizar los elementos del distanciamiento de una manera impúdica y jodona. Fijate, es curioso, yo durante mucho tiempo tuve mucho prejuicio con los espectáculos brechtianos, porque a mi generación se le imponían como el non plus ultra del teatro político. “Mirá, si a vos te interesa la realidad, la política: éste es el autor, ésta es la estética y ésta es la forma”. Yo iba a ver espectáculos brechtianos y me dormía, me agarraba una especie de sopor. Y yo pensaba que era yo el que no lo podía disfrutar. Como cierta música que uno dice “me tendría que gustar porque es buena, pero no me gusta. Y no lo puedo decir”. Con los años, en los 80, vino al San Martín un grupo georgiano, el Rustaveli de Sturúa, con una versión de El círculo de tiza caucasiano. En los 70 yo había sido asistente de dirección de mi maestro de dirección, Oscar Fessler, que montó esa obra en el San Martín, con un elenco extraordinario, pero inevitablemente aburrida. Llegó el Rustaveli con la misma obra y la hizo en la misma sala. Y era una versión tan jodona, tan divertida, tan Boal, que empecé a entender que en realidad éramos nosotros los que le habíamos cargado a Brecht cierta solemnidad, y que Brecht sostenía una posibilidad extremadamente más gozosa, más latinoamericana, por tomar tu concepción, desfachatada, irónica, payasesca, y extremadamente más funcional en lo político. Entonces me parece que Brecht era bastante más popular que lo que nosotros hemos pensado siempre de sus obras.
Volviendo un poco a Boal, en una clase Magistral que dio en el FIBA en 2001 él habla del Teatro Arena, que dirigía, y cuenta que su nombre refiere a una “arena de toros, un lugar donde se pelea. Esta significación de ‘arena’ es lo que sería para nosotros el teatro, por la pelea y lo circular; por ese doble sentido.” ¿Aparece algo de esto en Terrenal? ¿En la arena de circo, en la noción del teatro como una lucha dialéctica por el sentido de una cultura?
Sí, fíjate que el circo es la arena. Es la pista, es el teatro sobre tierra. Es el teatro que de alguna manera impugna en el espacio la convención del teatro alla italiana, que es una convención de salas, que replican un modelo sin criticarlo. A mí me parece que eso es lo que trae el teatro americano justamente, sin proponérselo (sin la hipótesis de “vamos a cambiar el teatro”): la apropiación del espacio del circo, el hecho de trabajar con caballos que formaban parte de ese espectáculo, contar historias que tuvieran luchas de espadas porque los artistas de circo tenían la habilidad para hacerlo, o la necesidad de escenas muy sonoras porque el espacio amplio lo requería, empiezan a crear la matriz de un nuevo teatro. Nosotros heredamos eso. Eso que dice Augusto yo no lo recordaba. Yo fui el programador del FIBA ese año, y lo traje entre otros para esas clases magistrales, y eso que dice es cierto: el circo es un teatro de pelea, también la arena puede ser el circo romano. Hay algo deportivo, popular, de lid, de compartir con el espectador el espacio y no dejarlo afuera. El teatro alla italiana compartimenta mucho el espacio, de hecho se habla de la “cuarta pared” y hay una especie de cárcel en la que el espectador queda atrapado. Este otro teatro incorpora de manera más franca al espectador, y juega con sistemas de edición extremadamente más ricos.
El realismo naturalista tiene un solo sistema de edición. A vos te pone en un lugar, un punto de vista que además es inamovible porque el lugar que te tocó en la platea es el que te tocó y de ahí vas a ver la obra, y a la vez te pone siempre en un lugar de observador extraño. Siempre estás afuera. Por lo tanto la interlocución tiene un solo camino. Ellos no me hablan pero yo los veo. Yo te doy un ejemplo popular que por ahí nos sirve: Alberto Olmedo. ¿Dónde está la riqueza interpretativa de Alberto Olmedo? En la multiplicidad de interlocuciones que él jugaba simultáneamente. Por un lado hablaba con el personaje de Portales. Pero cada tanto hablaba con Portales mismo, y cambiaba la forma. También podía hablar con el camarógrafo, y a veces iba más allá y le hablaba a la cámara hablándole al espectador. Él conseguía cuatro interlocuciones. Entonces, jugar con cuatro interlocutores hace que ese artista tenga una gama de cuatro colores a diferencia del otro que tiene uno solo. El teatro popular es multiplicador de esa gama de colores, la riqueza está en ese juego de interlocuciones.
Eso también es brechtiano. El hecho de evidenciar el artificio todo el tiempo
¡Absolutamente! Eso es distanciamiento, pero no es el distanciamiento como nosotros lo entendíamos: una forma solemne y congelada, donde ahora aparece el cartel, ahora otra cosa. Es simplemente esto, donde constantemente lo que le estás diciendo al espectador es: esto es un espectáculo, yo soy un artista, vos un espectador. A veces me creés, a veces me escuchás.
A lo largo de los años escribiste en varias oportunidades sobre el estado de nuestro teatro ¿Cuál es hoy el lugar –o el poder- del teatro en Argentina?
El lugar es muy grande y la energía es muy poderosa. Lo que nunca termino de explicarme es el porqué del fenómeno, pero es un fenómeno absolutamente singular. No hay lugar del mundo con un desarrollo teatral parecido al de Buenos Aires. La Argentina me queda un poco grande porque no la conozco en su totalidad, pero Buenos Aires tiene una cantidad de teatros, de lugares de ensayo, de escuelas, de maestros, de estudiantes, tiene tantos públicos, tantas publicaciones, tantos premios. En otros países no hay cinco o seis lugares a los cuales vos te podés presentar para pedir un subsidio. Hay un desarrollo del teatro muy atípico. Cierto lugar de crisis económica que uno vislumbra en los últimos tiempos lo pone en un lugar de peligro.
Me parece que nos corresponde a los que hacemos teatro ponernos a la defensa de esta especie de “parque temático” que se creó en los últimos años, porque de eso depende justamente poder sostenerlo como tal. Yo hace algo así como cuarenta años que hago teatro. Y a veces me sorprende y hasta me causa gracia leer cosas que escribí hace veinte, que hablan de la crisis del teatro en Argentina como algo aparentemente irremediable pero a lo cual estábamos dispuestos a hacerle frente y resistir. Eso habla de que en ese momento el teatro era una lágrima, había bajado la cantidad de público, no se estrenaban autores argentinos. Hoy es una especie de Jauja el teatro argentino. Lo perdemos de vista porque lo tenemos delante. A mí me resulta curioso y hasta cómico que en la cabeza de cierto turismo internacional de un determinado nivel cultural, la Argentina se constituye en la repetición de ciertos elementos: el tango, Maradona, el bife de chorizo, las librerías abiertas hasta la madrugada, y el teatro. Bueno, y el psicoanálisis. Hay una recurrencia de lugares comunes de qué es Buenos Aires en la cual entre diez cosas el teatro está incluido. Por lo tanto nos corresponde a nosotros la defensa de ese espacio.