La Flor, el último proyecto de El Pampero Cine, encabezado por Mariano Llinás, lleva a las Piel de Lava a la pantalla grande. Un cruce entre la construcción de un original enfoque cinematográfico y estos cuatro talentos del off porteño donde el argumento es una original excusa para abarcar todo eso de real que atravesaron los siete años que tomó esta producción. El resultado quiebra varios conceptos, o más bien denota lo ya acabado de las formas preestablecidas. Y hasta tal punto la ruptura, quizá, que el espacio de recepción que acá encuentra esta película es en un medio especializado en teatro. Vamos a hablar de cine en Farsa Mag y lo vamos a hacer junto a la voz de Agustín Mendilaharzu, el director y dramaturgo ya bien conocido por estos lados que además, es miembro de El Pampero y Director de Fotografía de esta producción.
En pantalla (en este caso mendocina, la película no se estrenó en Capital Federal, sino en gira rutera mediante del equipo de El Pampero Cine que comenzó por Trenque Lauquen y pasó luego por Córdoba, San Juan, Mendoza, Santa Fe y Rosario). En pantalla, decíamos, las Piel de Lava Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes, poniendo el cuerpo para dos historias tan atrapantes como inconexas entre sí. Como lo cuenta el mismo Llinás en el epílogo dibujando en una libretita la silueta de una flor en flechas (marca visual del proyecto) La Flor son cuatro historias que comienzan pero no terminan, una que empieza a la mitad y se cierra, y una sexta que se abre y cierra dándole fin a toda la película. Todo esto, presentado en seis capítulos que se ordenan en tres entregas. Se trata de una trilogía y sólo estamos ante la primera parte, las otras dos llegarán en los próximos dos años.
La estructura queda entonces por sobre las historias. Que la mayoría no tenga final y que tampoco tengan relación entre sí siendo al mismo tiempo partes del todo, habla de una ruptura del concepto lineal de argumento. La ficción de las historias queda entrecortada y lo que se pretende dejar al descubierto entre esas grietas, dispara la gran pregunta de este abordaje. El director, ya en las palabras preliminares, nos dejaba una pista. Llinás especifica que el objetivo en La Flor es que “el cine sea capaz de dar cuenta del paso del tiempo, del aprendizaje y del proceso”. Importa más la “experiencia” que la representación. Y, como buenos farsos, acá se nos viene la relación directa con el teatro, encontrando el paralelo en una misma obra sostenida en cartel durante siete años con las mismas actrices. Entonces, le preguntamos a Mendilaharzu sobre la influencia del tiempo en su producción teatral, primero, para desde ahí entender cómo fue que llegaron a cuestionarse ese registro temporal en el cine sin la necesidad de caer en un documental, sino más bien, enredándose en una ficción.
“El tiempo permite pensar muchas cosas y sigo teniendo respuestas favorables. Las obras de teatro que tienen la suerte o la habilidad de prolongarse en el tiempo y de hacer procesos largos tienen la oportunidad de aprendizajes que de otra manera no se habilitan. En cine, encontramos esa marca de tiempo en el ingreso de lo real entre la ficción. Esto es algo sobre lo que reflexionamos bastante en nuestras películas, propio del cine llamado moderno donde las películas ya no son algo milimetrado, filmadas en un campo quirúrgico perimetrado por la narración, sino que incorporan algo que no está controlado como lo es la fuerza de lo real. Desde el comienzo, quisimos que el espectador de “La Flor”, sin perjuicio de meterse en la ficción, pudiera también presenciar o tener una clara conciencia del cambio en los cuerpos de estas cuatro actrices que están en los distintos episodios. Y esto también nos interesa en las obras de teatro que hacemos, que el resultado final sea un testimonio y una constancia de lo que fue el proceso que llevó a construir la pieza.”
Ahora vayamos a los mecanismos que hacen posible volver al cine una experiencia de estas dimensiones. Una de las operaciones que señalamos más arriba como característica estructural de esta producción es el quiebre en la linealidad de la historia. Preguntamos entonces, por esa particular concepción del argumento.
“En nuestras clases de guión con Mariano en la Universidad del Cine trabajamos desde el concepto que el argumento es uno de los elementos de eso que llamamos composición cinematográfica. Pero sucede que se trata de un elemento colonizador, sobrevaluado por encima de los otros desde el éxito comercial que tuvieron, dentro de la historia del cine, las películas que cuentan una historia en detrimento de aquellas menos argumentales y más experimentales. Entonces, con en esta idea de ejercer cierta violencia contra los argumentos, a través de historias que no terminan o empiezan in media res, buscamos volver a colocarlos en un lugar de mayor equidad en relación a las otras variables de la composición. Es una forma de demostrar que el argumento puede trabajarse de una manera más técnica donde lo que importa es el ejercicio de la narración más que a dónde la historia nos lleva. El goce del tránsito por sobre el final de algún tipo de fábula.”
La forma bajo la que se nos ofrecen las imágenes es otro mecanismo importante en La Flor. Ahí, aparecen conceptos básicos del cine como recorte de espacio y manipulación de tiempo pero imbricados. Nos queda la sensación de que los planos cortos y los planos secuencia tienen un mensaje que supera lo espacial y apuntan más bien a lo temporal. Por eso, interpelamos a Mendilaharzu para que nos cuente de ese diálogo entre su experiencia teatral donde el componente “tiempo” es sustancial, y la producción de imágenes como DF de la película.
“La planificación de la película está pensada para organizar espacio y tiempo. Creo que la gran diferencia entre teatro y cine tiene que ver con eso: el cine te permite organizar estos dos elementos de una manera mucho más organizada a través de una voluntad formal exterior a la diégesis. Creo que mi experiencia teatral impacta en mi trabajo como DF en la película desde la complicidad que genero con los actores. Fundamentalmente, priorizo la ecología de la escena por sobre la iluminación. Me interesa intervenir lo menos posible para que la actuación aparezca. Por ahí, los DFs arman puestas tan parafernálicas que inhiben un poco la aparición de esas cosas con las que después el público se emociona. En esta película tan dedicada a sus actrices, mi experiencia teatral hizo que en mi trabajo como DF me importara más la actuación que la iluminación.”
La actuación, esos rastros de realidad en el proceso de una interpretación, aparecen con soltura en La Flor y sobre eso, la abundancia de planos cortos para ser, tal vez, aún más minuciosos en el recorte del tiempo sobre los rostros. No importan las historias en sus relaciones o desenlaces, importan estas cuatro mujeres encarnando el proceso. La gran originalidad de La Flor está en tematizar al tiempo y ponerlo en pantalla en tanto verdaderas marcas de indiscutible realidad sobre cuerpos al servicio de la ficción.