Foto: Julieta Zeta
Lisandro Rodríguez es actor, director y músico. En 2004 inauguró su propia sala de investigación teatral llamada Elefante Club de Teatro, lugar donde llevó a cabo versiones de obras de Santiago Loza y Ewald Palmetshofer. Pero fue con La mujer puerca (2012) y especialmente con Duros (2015), Un trabajo (2015) y Dios (2017) con las que rompió con la dramaturgia tradicional y se convirtió en un referente del teatro experimental y alternativo. Antes de que estrenara el pasado sábado su última obra Acá no hay fantasmas, la visita guiada del Teatro Nacional Cervantes, nos sentamos a charlar sobre sus criterios de dirección, su idea de teatro independiente y sus nuevas creaciones.
-¿Trabajar Fassbinder, todo es demasiado para el Ciclo Invocaciones del Cultural San Martín, tuvo algunas similitudes con la manera en que venías haciendo tus proyectos anteriores?
-En general soy un poco caótico para trabajar. Las decisiones las tomo siempre a último momento. Acumulo material y algo de eso incide en el equipo, genera incertidumbre. Finalmente, cuando se acomoda todo es como que aparece la memoria del laburo. Para mí es sumamente importante el acopio de material, yo creo que hay algo de la dramaturgia de estas últimas obras que vengo trabajando que tienen algo de la acumulacion en el tiempo, de llenar la mesa de cosas y a ultimo momento decir “Es esto, esto y esto, nada mas”. Para mí la dramaturgia tiene que ver con eso, para llamarla de algún modo. Y, en líneas generales, trabajamos así para Fassbinder… Al principio pensamos en un espejo gigante donde el público se reflejara en él, nos parecía una imagen muy pregnante de la obra del propio Fassbinder, porque a él le interesaba que los actores se vieran actuar, porque decía que al actor le producía cierta distancia que lo volvía medio loco. Es decir, verte actuar te modificaba la actuación. Me gustaba la hipótesis de que el público se viera a sí mismo y que interpelara la forma de mirar que tiene. Después nos dimos cuenta que era técnicamente imposible montar un espejo gigante. Luego apareció la intervención del vidrio, de plasmar lo textual ahí, que es parecido a lo que me pasó con Dios, de preguntarme dónde iría lo fuerte. Y tenía que estar todo ahí. Hay algo de estas últimas obras que se armaron como un collage.
-¿Y te genera cierta comodidad trabajar en ese caos de último momento?
-No, cómodo no me siento nunca. No sé si la palabra es comodidad, siento mucha incertidumbre y nunca sé bien cuál es el mecanismo de trabajo. Sería deshonesto si te dijera que ese es mi mecanismo para trabajar. Siento que es como lo que me es más genuino, como algo de encontrarme con lo que me pasa a mí, en mi vida, en lo personal, en el vínculo con los actores, en el vínculo con lo espacial, con este lugar, con el vínculo que establecés con las personas que se te cruzan en ese proceso, con el diario de todos los días. Me es muy difícil encerrarme y escribir mi mambo. Y no digo que eso esté mal, como algo peyorativo. A mí me cuesta mucho, porque me siento atravesado por lo que me sucede y por lo que sucede. Cuando me llamó Mercedes (Halfon) para lo de Fassbinder, estaban sacando con la policía a los manteros de Once. Y él trabaja mucho con negros, con la inmigración, con los árabes y quería armar una feria acá en escena, y que en esa feria se vendieran las películas truchas de Fassbinder en este espacio público. Quería trabajar con la idea de qué es lo legal o lo ilegal. Poner en tensión ese tema, poder pensar. Hacer algo con lo que pasa, sino se vuelve muy estúpido hacer teatro, como que si no trabajo de esa manera no le encuentro mucho sentido a mi trabajo. Si Fassbinder se preguntaba sobre la complicidad civil durante el Holocausto y la complicidad en la posguerra, bueno, ¿cuál es nuestra complicidad como artistas trabajando hoy en esta ciudad, en este país, en esta espacialidad, con estas condiciones de trabajo, no personales, sino con estas condiciones de trabajo generales donde uno como artista no esta exento de lo que pasa?
-¿Esto que decís podrá verse en Acá no hay Fantasmas, teniendo en cuenta que es una visita guiada por el Teatro Nacional Cervantes?
-El Cervantes tiene una estructura con dirección de arte, escenógrafos, producción, jefe de producción, acomodadores, etcétera. Y nos pidieron, al intervenir todo el teatro una estructura y yo soy lo menos estructurado, como te decía al principio. Es una intervención casi performática de los espacios que se pueden recorrer. Es una instalación, es como ir a conocer el teatro, o como que alguien te muestra su casa. ¿Qué es conocer un teatro? ¿Qué es una visita guiada? ¿Es la historia? Sí, puede ser. Yo voy a actuar, voy a estar ahí. Es lo opuesto a lo de Gustavo Tarrío, todo lo contrario. Lo que hizo Gustavo fue impresionante, yo no podría hacer eso. ¡No sabría como hacerlo! (Risas). Acá por ejemplo no hay texto, los autores no hablamos, pero hay relato. Va a estar por otro lado, pero me gusta pensar más el relato en términos de relación más que en textualidad.
-Hace poco en Facebook celebraste la reinauguración del espacio cultural Zelaya. Escribiste algo así como “por más espacios dinámicos, experimentales y alternativos”. En general no te referís a tu teatro como “independiente”. ¿Qué te separa de lo independiente?
-No sé si me separa algo de lo independiente. Creo que hay cosas que se instalan, se transforman en una convención y no se vuelve a pensar en eso. Cuando se creó lo de teatro independiente en los ‘70, con Teatro Abierto, era una construcción política bastante fuerte. Me parece que el teatro independiente, por lo que entiendo yo, en los últimos años se cristalizó y se volvió un teatro sumamente dependiente y, me incluyo, empezó a tomar las lógicas del teatro comercial. A tal punto que a muchas salas nuevas que se abrieron siguieron la línea de El Camarín de las Musas, donde claramente lo único que le importa es programar obras a cualquier precio y nada más que programar y programar. Hace diez años el Camarín fue un foco muy importante del teatro independiente. Y se sigue con esa lógica de teatro independiente pero más dependiente que nada, de la aprobación y nada más que de la aprobación. Hay muchas salas que se abrieron estos últimos años que son más cervecerías que teatro. Hay que diferenciar teatros que venden cervezas de cervecerías que venden teatro. Me parece que hay que pensar más cómo encaramos las obras, cómo las abrimos. El caso de Federico León con Zelaya es muy bueno porque para mí es un referente increíble, lo re contra celebro. Es como volver a nuestros espacios. Yo mañana puedo hacer una obra en el Gran Rex, pero mi lugar de trabajo es el estudio (se refiere a Los Vidrios, su sala de teatro en el barrio de Almagro) para mí ese es mi horizonte de trabajo: volver a ese lugar, a ese foco de experimentación, de trabajo, como de guarida frente a las cosas.
¿El Elefante Club de Teatro (ahora Los Vidrios) fue una respuesta a ese teatro independiente del que hablás?
-Sí, siempre fue eso. Yo desde que abrí Elefante lo hice por la imposibilidad mía de armar una carpeta para que alguien me aprobara. Esa fue como la síntesis de mi proyecto. Quería hacer algo y sentía que no podía poner una obra mía en una carpeta. De hecho hoy sigo sin hacerlo, me cuesta poner algo en una carpeta para presentarlo como un trabajo. Creo que en ese sentido, espacios como Elefante, Zelaya, Roseti o El Perro, son muy importantes. No tengo nada en contra de otros espacios pero hay que diferenciar. Hay espacios de producción, de experimentación, de programación y espacios de recaudación.
-¿Para vos qué es el teatro?
-El teatro es mi trabajo. Es lo que hago, hoy. Todo el tiempo pienso en la panadería como opción. Hoy el teatro me es inevitable. Veremos qué sucede. No me da felicidad, me asusta a la vez que me permite seguir y creer en algo.
-En Duros se debate qué es la teatralidad; en Dios, la iglesia y la religión; En Hamlet está muerto. Sin fuerza de gravedad, la solemnidad de llevar adelante la representación de un clásico. ¿Coincidís?
-No pienso las obras como temas para discutir. Pienso las obras como excusa para pensar con otro, con otros. Pienso la experiencia escénica como algo agonizante, algo que se escapa. Lo “temático” solo sirve si la experiencia escénica lo trasciende. Duros es sobre el dolor; Dios, sobre el peligro de nuestra estupidez humana y Hamlet… es sobre la bronca que produce no poder entender nada.
-Hace aproximadamente cinco años dijiste, a la hora de los ensayos de La Mujer Puerca con Valeria Lois, que te achicaba que ella tuviera más experiencia. ¿Te sigue pasando con otros actores? ¿A qué niveles llega?
-Sí, me sigue pasando. Con Carlos Defeo me pasa ahora. Me pasa porque yo pienso a la dirección como una compañía necesaria, no como una imposición. A veces me pasa que con los actores y actrices con más experiencia, con una formación fuerte, me pregunto “¿qué le puedo decir yo a este tipo?” ¡No tengo nada para decirle! (Risas). Ahí simplemente acompaño. Por momentos hay en ese tipo de actriz o actor con esa preparación que quiere que vos peles como director, y te exige que vos pongas sobre la mesa todo. Y yo no tengo muy claro lo que quiero. Tengo en claro que te voy conociendo, que voy entrando, tomando decisiones. No tengo la obra en la cabeza. Creo que la obra se va creando en ese encuentro y se va como descubriendo. Me gusta trabajar con eso, hay algo de ese cuerpo que tiene una marca diferente todo el tiempo, la actuación me gusta pensarla como las capas de una cebolla, unas capas que hay que sacar más que poner.