En el instante en que se escriben estas líneas hay un actor en algún lugar del mundo diciendo el monólogo de Hamlet. Sólo el ejercicio de contar las puestas de Shakespeare en una plaza teatral determinada, analizar su copiosa influencia en el cine, o su prevalencia como cúspide de actores o directores, marca sin lugar a las dudas lo que llamamos comúnmente vigencia. El carácter extraordinario de esta “vigencia” está dado por varios factores: su triunfo sobre el paso del tiempo –estirpe canónica-, su actualidad temática, y sobre todo lo que llamo la “respiración” de sus textos. Y es precisamente en esta constancia dramática e histórica donde comienzan todos los problemas y anidan también todas las soluciones a la hora de ponerlo en escena: cómo lograr una interpretación de Shakespeare en base a una traducción cultural y no sólo idiomática que concrete las directrices del propio Shakespeare ensambladas en sus textos, pero en contextos, tiempos e idiomas diversos.
La actualidad de Shakespeare es la actualidad de las materias humanas esenciales. ¿Por qué Sófocles emocionó a Freud hasta conducirlo a su teoría edípica cientos de años después de Edipo Rey? Lo que pervive más allá de los tiempos y la historia es la esencia humana, esencia que subyace en la finitud, en los interrogantes sobre la existencia, en los remolinos del ser, en la manifestación de las pasiones. Las dualidades amor-odio, libertad-opresión, legitimidad-usurpación, venganza-reconciliación, o crueldad-piedad, son la argamasa continua del hombre, y a la vez encuentran en cada época su interpretación única. Son hijas del tiempo, y de su tiempo. Esto hace posible que se establezca un diálogo entre las obras que las replantean, aunque no todas esas obras crucen el umbral de su contemporaneidad. Eso es lo que logra Shakespeare en su época en base a la temática: una universalidad trascendente. Las materias “generales” que unen a los hombres según la poética de Aristóteles, hacen a la poética shakespereana una poética de todos y de cualquiera, “no para una era, sino para todos los tiempos” como dice el poema que le dedica Ben Jonson.
Los versos de Shakespeare están escritos con respiración. Originalmente, William Shakespeare no escribió para la imprenta. Como la mayoría de sus contemporáneos, escribía “para la escena”. De hecho “muchas obras del período jamás llegaron a ser impresas” como afirma Stanley Wells en la introducción de The Oxford Shakespeare. Es Ben Jonson, su amigo y contemporáneo quien con la visionaria publicación de su propia obra en 1616 (Works) abre el camino para la edición del Primer Folio o primera colección de las obras de Shakespeare en 1623, siete años después de su muerte y a modo de homenaje. Esto permite el rescate de los guiones y su recopilación. Pero vale la pena detenerse en este punto. ¿Cómo escribe alguien que no está concentrado en los lectores, sino en los espectadores? ¿Qué diferencia a un dramaturgo que es consciente de la publicación de sus obras del que no lo considera en su dimensión creativa? Por eso, cualquier intento de comprensión de la obra de Shakespeare puede partir del abordaje textual, pero sólo puede ser completado mediante la puesta en escena. Porque es en los tiempos de la expresión, de la acción, de la tensión dramática, de la interpretación actoral, donde anida el genio, el soplo del espíritu creador de almas, que representa. Por eso digo que Shakespeare escribe respiración en sus versos. Porque produce significado no sólo desde lo semántico sino también con el ritmo, la acentuación y la localización de las palabras. La paradoja del presente es que para generar esa magia, sólo tenemos sus textos.
Aquí nos encontramos en forma directa con el escollo del idioma. Podría abundar en el sistema de versificación que revolucionó el idioma inglés, primero con las hipérboles hechas carne, de Christopher Marlowe y luego con la cumbre shakespereana. Pero las conquistas del “blank verse” o verso blanco y sus cadencias de pentámetro iámbico son útiles cuando el actor debe pronunciar sus parlamentos en el isabelino original. Para acercarnos desde el español, la premisa según la cual sólo tenemos de Shakespeare sus textos y las indicaciones allí marcadas tiene una disminución contundente: sólo tenemos esas piezas, traducidas al español. El dilema que se plantea es, si tomar los ritmos del verso “traducido” como ritmos originales, o si intentar encarnar la intención de los originales en inglés isabelino logrando una traducción cultural de la “intención” de Shakespeare. Es una decisión que debe encararse. Hacer prevalecer el efecto buscado por Shakespeare perdiendo el verso si es necesario (porque debemos hacerlo en español) o ceñirse al traductor con su propia reinvención de Shakespeare. Para poder contar con esta opción, el director o actor deben gozar del acceso a la obra original, es decir, manejar el inglés isabelino, vivenciar la obra desde allí y luego hacer su viaje de regreso al español y adaptar la traducción a sus fines reinterpretativos. Puede sonar herético pero permite tal vez un experimento cultural que conecta las tradiciones isabelina y moderna con las percepciones sobre el contexto en el que la obra se realiza en base a un estudio integral de la intención autoral, su efecto general y cómo conducirla ante determinadas audiencias en otro idioma.
El mundo de los efectos en este sentido es infinito. Cómo lograr que una frase que en inglés isabelino suena como un reloj porque habla de piezas en movimiento, sea dicha como la diría un reloj, más allá de que en español no suene como reloj en el verso. Cómo lograr poner en valor las palabras por su contenido y no por su acentuación original porque eso ocurre sólo en el inglés. Cómo lograr que la monotonía, o la explosión o el martilleo de unos versos en isabelino se logren mediante la intensidad interpretativa (ya que no se cuenta con el golpeteo poético del inglés). Si consideramos que Shakespeare produce significado también desde el sonido del verso, como si hubiera un solfeo significante, es inevitable que esto se pierda en las traducciones. Los grandes profesores de actuación shakespereana como John Barton, hacen de la pronunciación del verso su eje maestro. Porque Shakespeare es su verso. Pero aún en la traducción, o a pesar de ella, quedan recursos para reproducir esos efectos.
La fidelidad a los textos originales de Shakespeare no es una cuestión de idolatría ni fanatismo. Es la preservación de esa partícula de Dios con la que se asocian quienes emprenden los caminos del bardo. Harold Bloom, el célebre crítico y autor del hito editorial La Invención De Lo Humano, no pudo haber elegido mejor definición para William Shakespeare. Porque verdaderamente inventa lo humano. Acometer sus obras es un viaje de transformación donde la alquimia teatral es invocada desde el barro hasta el latido. El mensaje del texto tiene efectos que esperan ser descubiertos, rescatados, escuchados. Estas líneas proponen la construcción de un artefacto cultural ambicioso, que no se pierda piezas. Los textos son materia viva que sólo puede ser animada desde la exclusividad finita y única del presente. En ese acto, en ese eslabón, somos partícipes de un rito que lleva más de 400 años. En uno de sus memorables ensayos para la serie Playing Shakespeare de la BBC, el maestro John Barton instruye a uno de sus actores así: “Cabalga sobre esas imágenes y esas palabras como si galoparas a campo abierto y en un fiero pura sangre.”