Foto: ONEBOUTIQUE Studio
Javier nos recibe en la tarde de un sábado soleado. Su casa es, como su obra, un espacio donde se reúnen elementos disímiles. Con una taza de café en la mano, el ex niño terrible de la escena teatral argentina abre las puertas de su obra. Y, un poco también, de su vida.
Sos escritor, director y dramaturgo, y encima estudiaste actuación. ¿Cómo te definirías vos en el mundo del teatro?
Dramaturgo, director y guionista. Lo que más me gusta es trabajar con actores y contar historias, y ahí quizás están reunidas las tres cosas. Contar una historia, con los elementos de la dramaturgia, ya sea escribiendo, ya sea escribiendo y dirigiendo, o escribir en la tele. Esa es mi vida. No sé hacer otra cosa y no sabría hacer otra cosa.
Muchas veces hablaste del teatro como inútil, inservible, innecesario… Si no es necesario y no es útil, ¿qué es lo que creés que te motiva para hacer teatro?
No tiene explicación. Es una especie de necesidad absurda. A lo único que se puede comparar, para que lo entendamos, es al amor: ¿por qué te enamorás de alguien? ¿Es posible elegir? No. Se vuelve absolutamente inevitable. Uno no se enamora de alguien para que eso sirva para algo y lo mismo pasa con el arte.
Digo que el arte es inservible porque después lo intentamos disfrazar de útil. Decimos que lo que pasa es que el arte puede cambiar el mundo, que es bueno para la sociedad… Perfecto, pero no es por eso que lo hacemos.
¿Y por qué lo hacemos?
Porque no lo podemos evitar. Porque nos capturó en un momento una verdad llamada teatro, llamada arte, y aquí estamos. Además, creo que las cosas útiles y necesarias son aquellas que, si se hacen mal, tienen consecuencias graves: la salud, la educación, la seguridad. Si se hacen sin responsabilidad, ahí es grave. Un paciente se muere, un chico no va a aprender la tabla del cuatro, ni qué hablar de la seguridad. Entonces lo tiene que administrar el Estado. Si nosotros declaramos que el arte es útil, que realmente sirve para algo a la comunidad, lo tendría que administrar el Estado. Tal como está la cosa lo peor que nos puede pasar es aburrirnos un poco. Es muy inofensivo el arte.
Hace poco también estuvimos con Rodrigo de la Serna, que comentó que para él el teatro es absolutamente lúdico. Me pregunto si es casualidad que trabajes con actores que trabajan con una perspectiva similar también a la tuya o si los buscás.
Rodrigo tuvo sus dos experiencias teatrales conmigo, así que quizás yo se lo transmití (se ríe). Justamente Rodrigo es quien se pone al servicio de sus personajes, tanto en Lluvia constante como en Amadeus, con una entrega emocional tremenda. Él sufre mucho, lo pone todo allí. Pero eso está al servicio de algo lúdico, no es que lo pone todo por una gran causa.
En cuanto a los actores, cada uno tiene su propia filosofía. Me encanta intercambiar con los actores, y he trabajando con actores con vastísima experiencia, como Alfredo Alcón, Jorge Marrale, Darío Grandinetti, Cecilia Roth, Oscar Martínez, y son cruces de experiencias. No intentaría imponerles a esos actores lo que yo pienso del teatro y la actuación ni tampoco quedar absolutamente absorbido por sus experiencias. Sí se dan cruces donde, como en una intersección de conjuntos, algunos elementos en común aparecen. Después uno toma mucho y, si hay una buena relación, los actores también toman mucho de uno.
En relación con tus obras, hay en general una cierta fusión de elementos de la cultura popular y la alta cultura, y una convivencia de elementos digamos clásicos y otros de la escena moderna y posmoderna. ¿Esto es parte de tu estructura creativa y lo hacés sin darte cuenta, o buscás borrar esas fronteras a modo de manifiesto?
Nunca jamás me dijeron algo así… (Risas) No, no es una cosa buscada. No es que me pongo a mirar un material, por ejemplo Amadeus, y pienso cómo entra esto en mi estilo, sino que me enfrento a la obra y pienso: ¿cómo cuento esta historia? Me preocupa mucho la dinámica de la puesta en escena, cómo dinamizar la puesta en escena. Y en el caso, por ejemplo, de Amadeus, con Negrin nos juntamos a trabajar y yo dije: acá todo transcurre en la cabeza de Salieri, que se despierta a mitad de la noche y decide que se va a suicidar. Esta cabeza es la de un viejo medio loco, es un lugar perturbado, un lugar que no es nada. Entonces, a partir de eso Negrin elaboró esta caja de piano, en la que las maderas que no están rectas tienen que ver con una tensión relacionada con el espacio perturbado, y la luz también está bajo la misma premisa. Y lo que decidimos que no estuviera perturbado, porque nos interesaba dar la época, es el vestuario, que está absolutamente ajustado a la época.
En el caso de Macbeth las decisiones fueron más radicales porque Macbeth es realmente un clásico. Amadeus no es un clásico, parece un clásico (risas). En Amadeus, yo no puedo ponerlos de traje y corbata; en Macbeth sí. Porque tiene otro ambiente, porque las obras de Shakespeare ya han estallado las circunstancias en el momento de su producción y también por las referencias históricas. Uno cuando va a ver Amadeus va a ver la historia de un hombre que vivió en el siglo dieciocho. Uno cuando va a ver Macbeth no va a ver la historia de un rey de Escocia del siglo doce, va a ver un Shakespeare, un clásico, una historia. Entonces ahí te permite otra cosa.
Yo lo que intentaba en Macbeth era pensar qué idea tenía Shakespeare. Porque Shakespeare, además de todas las genialidades que le conocemos, tenía un gran sentido del espectáculo. Entonces, yo intentaba pensar cómo trasladar esa idea de espectáculo de esa época a hoy, qué efecto quería lograr Shakespeare al iniciar la obra con las brujas: quería comenzar con un impacto. Pero si yo hoy pongo tres brujas con verrugas no es un impacto, causa risa. Entonces hay que transformarlo en un espectáculo.
Yo soy tremendamente fiel al texto, no busco ser moderno. No es mi propósito hacer algo loco.
Una vez dijiste en una entrevista que no hacías a Shakespeare porque si Shakespeare hubiera hecho los clásicos cuando dirigía el Globe no tendríamos hoy a Shakespeare. ¿Qué pasó después, que sí se hizo?
Mi carrera fue un trabajo para vencer prejuicios. A veces, lo que hoy nos sirve como convicción (que el teatro debe ser experimentar, que el teatro debe ser innovador), son convicciones que son ciertas, no son una impostura, porque nos permiten sostener ciertos principios de nuestro trabajo. Lo que pasa después es que la convicción, enunciada de la misma manera, deja de tener vigencia y se transforma en un prejuicio. Una determinada convicción es un motor, pero puede convertirse en un obstáculo para mi trabajo si me adhiero de forma axiomática a eso.
Creo que hay que vencer los prejuicios, con tantísimas cosas. Hay cosas que yo sostuve durante mucho tiempo y que luego me di cuenta de que para mí empezaban a ser palabras vacías. Y me preguntaba: ¿ahora me tengo que subsumir a mis propios dichos como si fueran las tablas de la ley?
Frente a los prejuicios que se vencieron y las ideas que cambiaron, ¿qué queda del Javier Daulte de Caraja-ji?
Nunca he hecho algo que no me gustaba. Nunca hice algo por conveniencia, ni por plata, ni porque creo que hay que hacerlo. Todo lo que hice fue porque me gustaba. Eso para mi gusto se mantiene intacto y ciertas convicciones sí respecto de lo comprometido y lo lúdico en el teatro. Eso se mantiene intacto trabaje en la calle Corrientes, en la televisión. Soy exactamente el mismo, pero ahora puedo estar más tranquilo, más relajado acerca de ciertas cosas que yo siento que, cuando las pensaba, me hacían callar; y ahora cuando lo digo, anotan.
Vos te sentís exactamente el mismo, pero a los ojos del ambiente no lo sos. Incluso, en Barcelona se enseña un método de actuación conocido como Procedimiento Daulte. ¿Cómo sentís el ser un poco canon en tu propia época?
Yo no sé si es por defecto, si es una virtud, pero no me doy cuenta mucho. Conozco bien toda mi historia, trabajé mucho, me costó mucho. Me acuerdo cuando tuve mi primer gran suceso en Barcelona, la puesta de Gore, pensaba: qué suerte que no tengo 25 años. Si eso me pasaba a los 25 años, me liquida. Si me la creo por un minuto, me mata. Me acuerdo que le decía a los actores: esto nos excede, excede nuestros méritos. Si nos la creemos, nos la damos contra una pared.
Estoy lleno de satisfacciones, es cierto. Pero también me puedo quedar ahí (señala el estudio, donde guarda sus premios) contemplando todos mis premios y eso lo puedo hacer dos minutos y ya es un papelón para mí mismo. Acá lo que importa, en la medida que trabajo para mí mismo, siempre está en juego lo que voy a hacer. Lo único que quiero cuando voy a hacer una obra es que sea buena, y eso me tiene ocupado. Y cuando estás ocupado, no te podés morir en los laureles, ¿no?
Todas tus obras están publicadas. ¿Cómo conjugás la permanencia del texto dramático en el tiempo con lo efímero del hecho teatral y su autenticidad hoy?
Es una de las definiciones posibles del teatro, la chispa que surge de raspar esas dos cosas, entre lo efímero y lo eterno. Creo que ahí es cuando se produce un acontecimiento en el teatro, cuando uno está en la platea y siente la emoción teatral. Soy protagonista de algo absolutamente único, efímero y que no se va a repetir nunca, y al mismo tiempo está vinculado con lo eterno, que es lo que te hace decir: yo lo vi a Alcón una vez. En la eternidad que representa, quizás, Alcón para todos.
Hay algo que produce una conmoción teatral, entre lo efímero y lo eterno. Esa conmoción tiene que ver con el hecho vivo: yo estuve. Y la peculiaridad de lo irrepetible se siente más cuando ocurre un imprevisto, cuando se corta la luz y sale un actor a pedir disculpas y avisar que van a retomar la escena.
Para cerrar, Javier. Tu teatro: ¿espacio ritual, de reflexión o de goce?
Es con ambas cosas, pero lo primero es el goce. ¿Por qué lo hago? Porque no lo puedo evitar, tiene que ver con el amor y con el goce, sobre todo cuando lo que uno hace es lo único que sabe hacer. Lo hago porque gozo, y cuando se produce esta experiencia de goce es posible poner una experiencia reflexiva en juego. Si el espectador está gozando, es cuando le podés proponer reflexiones que va a tomar. Es como el amor, en el amor uno puede proponer a la persona amada en el momento de goce las cosas más jugadas, y aceptarlas también.
El goce es el motivador esencial, no de mi teatro sino del teatro, del arte. Uno va al teatro buscando una experiencia de goce, uno no va a al teatro a hacerse más culto, no va a aprender nada, no vas a ver Amadeus para aprender del siglo dieciocho, vas a ver una obra que parece que está buena, vas a pasarla bien.