Desde la última tecnología 4D en teatro hasta la soledad de un cuerpo en escena sin casi escenografía, la selección de obras del festival CPH para no hablantes del danés cubrió un abanico muy amplio de propuestas.
En un extremo, el espacio Pakhus 11 propone una serie de trabajos en los que la teatralidad se monta fundamentalmente sobre ciertos recursos tecnológicos. Tal es el caso de The Ultimate Battle de Nordic Beasts en la que la coréografa y bailarina Noora Hannula se pelea “cuerpo a cuerpo” con el personaje femenino de Soma en Realidad Aumentada que inventa su novio y que ella cela. La línea argumental es secundaria y lo que queda de relieve es fundamentalmente el recurso técnico perfectamente coordinado con el talento de la bailarina. Punto aparte, a la tecnología de avanzada queda claro que se le oponen ideas como la “pelea en el barro” entre las dos chicas que desean al mismo hombre, una fantasía heteropatriarcal ya oxidada hoy día. En este sentido, la disparidad entre el avance del recurso tecnológico y el retroceso político que implica en la dimensión semántica me hace repensar una vez más en las palabras de Monna Dithmer y de Tina Tarpgaard.
The Ultimate Battle
En línea similar tenemos a Chronicle of the Light Year, una coproducción entre Taiwan y Dinamarca de Very Theatre y The Culture Yard, diriga por Chou Tung-Yen. La obra se centra casi exclusivamente en la apuesta por el dispositivo tecnológico. El proceso de investigación del recurso inmersivo 4D tomó, de hecho, 3 años y es la herramienta que facilita que la escenografía sea holográfica. En cuanto a la línea argumental, de nuevo funciona como la excusa para poder desplegar el recurso 4D.
Chronicle of the Light Year
Con ambas obras, por supuesto, hay un impacto en los espectadores que es la reacción asegurada por el despliegue tecnológico. Desde tener que ponerse los anteojos 3D para entrar al teatro hasta la interacción del cuerpo real con esa presencia que uno sabe “no real” pero que genera efectos en este plano concreto en el que existimos. La superposición de planos existenciales es quizás el efecto más notorio de este tipo de apuestas. Sin embargo, queda claro el peligro que encierra este formato: la novedad -por más innovadora sea- difícilmente pueda cargar con la responsabilidad de toda la obra.
Las palabras de la crítica Monna Dithmer vuelven a mí como un mantra: “No hay que tener miedo de ensuciarse las manos. Es importante hacer ‘arte sucio’ y no sólo ‘arte agradable'”. Entonces, ¿es posible hacer arte sucio con una tecnología tan agradable?
En el otro extremo, entonces, tenemos trabajos como Post no Bills de Kitt Johnson X – act, que se define como “an arte povera performance“, o An Eve and an Adam de Granhøj Dans. Ambas obras de danza apelan fundamentalmente al potencial de los intérpretes y a la composición del cuerpo en el espacio (casi) vacío. En el primer caso, las imágenes se van componiendo con apoyo también en el sonido y el vestuario.
Post no Bills
Epígrafe: “When times have become tough. When ships have been wrecked and the ravaging of the systemic crisis has become chronic. When we can no longer afford to mistake expansion for development. When the choice is either death or change. And when you know the latter won’t happen until you break open the shell, puncture the membrane and scrap the fiction of reality. Right there, we meet the broken and disillusioned human with empty hands. Sent back to square one and free to re-invent the beginning“. (Cita del programa de Post No Bills)
En cambio, en el segundo la desnudez es completa. El sonido es el de los bailarines moviéndose, su jadeo, el roce de la piel. Apenas dos pilas de hojas secas, manzanas y alguna vela en un rincón que hace contadas apariciones a lo largo de la obra exceden a los intérpretes en escena.
An Eve and an Adam
En una tercera posición, tenemos los trabajos que se apoyan más en la palabra como herramienta para “perforar la ficción de la realidad” -como reza el programa de Post No Bills. Es el caso de Rocky! dirigida por Tue Biering, una de las obras más escandalosas, que no deja lugar a medias tintas.
En formato de monólogo, el actor Morten Burian comienza a narrar la historia del famoso protagonista de la película hollywoodense Rocky. Personaje amado por las masas y con quien rápidamente la audiencia empatiza, es la representación del héroe que siendo en principio un perdedor desdichado termina alcanzando el éxito. El actor Martin Burian nos narra este argumento en principio como si no estuviera actuando, en una especie de diálogo abierto con el público. Los límites entre la ficción y la realidad se desdibujan y Martin parece ser uno más de nosotros. Pero esto se resignifica con el pasar de los minutos. Poco a poco el voltaje expresivo se intensifica, a la par que Rocky empieza a mostrar la hilacha. Ese con quien fácilmente todos empatizaban al comienzo, ahora queda expuesto en su ideología miserable, aunque ya es tarde. Las masas idiotizadas lo han sostenido hasta acá y Rocky ya ocupa una posición de poder en el seno social que no cederá fácilmente. El actor condensa ahora al sujeto intelectual que puede criticar a Rocky y, a su vez, es Rocky. En esta suerte de desdoblamiento va ocurriendo la transformación hasta sus últimas consecuencias.
Los recursos que se utilizan para mostrar con qué facilidad las masas pueden caer “sin darse cuenta” en una lógica reaccionaria son sin dudas sensacionalistas. Por ejemplo, hay un cerdo muerto colgado en escena como si fuera una carnicería. Su cuerpo es la bolsa de boxeo que Rocky-Martin golpea. Más tarde, Martin cortará su lengua y se la pondrá en su boca -sí, ¡se mete la lengua real del cerdo real en la boca!- hasta finalmente terminar él mismo siendo el cerdo, colgado de los pies con ayuda de un carnicero y bañado en pintura roja. Para coronar las decisiones de alto impacto, la obra se cierra con el discurso político de un partido de derecha leído por una verdadera representante política de tal partido.
La realidad no queda afuera de la ficción y si hay algo indiscutible, es que Tue Biering se ensució las manos. Luego, podemos discutir. Si es o no necesario, si es o no sensacionalista, si es o no la forma… Pero del repertorio de obras que pude presenciar es sin dudas de las que más riesgos toman en términos políticos.
¿Es este el único modo de “ensuciarse las manos” y proponer un teatro político contemporáneo?
Rocky!
Ríe último quien ríe mejor
War’s Unwomanly Face (La cara no femenina de la guerra) fue la última obra que pude ver del festival y la perla que estos días me tenían reservada. Basada en los textos de la nóbel Svetlana Aleksiévitch, la obra dirigida por Marcello Bosschar e increíblemente actuada por Carolyna Aguiar está hecha con nada más que cuerpo y palabras.
En el libro, Svetlana cuenta su experiencia como una de las pocas mujeres que combatieron en la Segunda Guerra Mundial. De allí Carolyna y Marcello tomaron fragmentos y montaron la obra.
Profundamente conmovedora en la magnitud de la presencia que impone la actriz y la potencia de las palabras, la obra de Marcello ofrece un condensado de pura humanidad, en sus facetas más brillantes y más oscuras. Nada falta ni sobra en el relato por el que nos lleva Carolyna. Estamos con Svetlana a través suyo y su estar traspasa la piel. No huele a artificio. Es y punto. Está ahí, respirando con nosotros, tan simple y tan complejo como existir.
¿No es este el acto más revolucionario que el teatro puede ofrecer en tiempos en los que tenemos una realidad urgente que afrontar como humanidad? Sin espejitos de colores, “estar ahí”, sentir, empatizar con otra existencia. Con la contundencia de lo que se presenta simple y claro, War’s Unwomanly Face fue sin dudas la obra que para mí le puso el broche de oro a todas las reflexiones que me disparó el festival.
En tiempos cada vez más digitales y de crisis ambiental, parece que la puesta en valor de la existencia humana se ha vuelto un acto revolucionario per se.
