Bernardo Cappa es actor, director, dramaturgo y docente de teatro. Ha escrito y estrenado más de cincuenta piezas a un ritmo incansable consagrándose como uno de los escritores más prolíficos de su generación. Actualmente, tiene en cartel No dejes nunca de mirarme por favor todos los viernes a las 20.30 en El Camarín de las Musas y entre sus obras más destacadas se encuentran Me dio lástima decirte que no (2004), La funeraria (2007), Amor a tiros (2009), La verdad (2012), Svaboda (2015), TV 60 (2016) y El cuerpo de Ofelia (2017). Por acá, un recorrido por sus inicios y trayectoria donde repasamos maestros, experiencias y maneras bien particulares de entender el teatro argentino.
-Tus inicios en el teatro estuvieron relacionados exclusivamente con lo actoral. ¿Cómo fueron aquellos primeros pasos?
-Yo empecé a estudiar actuación en la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD). Allí mi maestra fue Marta Serrano, y coincidí con Ciro Zorzoli. Lo que me pasaba en los inicios es que me gustaba actuar, pero no terminaba de cerrarme, me costaba organizar el imaginario desde la actuación. No podía hacer pie desde ahí solamente. Entonces, empecé a estudiar dramaturgia con Mauricio Kartun quien, sin dudas, es el gran maestro de todos los que hacemos teatro ahora junto con Ricardo Bartís y Rubén Szuchmacher. En el caso de Kartun, a mí me ayudó a construir ese imaginario que me estaba costando encontrar y desde ahí empecé a escribir y dirigir mis propios textos.
– La última vez que actuaste fue en tu obra Es un sentimiento de 2013, ¿cierto?
Sí, en actuación Es un sentimiento es lo último que hice, sin embargo a veces hago reemplazos como el que hice en El cuerpo de Ofelia el año pasado. Siempre me dan ganas de volver a actuar, porque al fin y al cabo es lo más lindo del teatro.
-¿Qué lugar ocupa la escritura en tu vida?
-Mi propio lugar es la escritura. Ese es el lugar desde donde yo me organizo. Como dice César Aira: escribimos porque en la realidad hay algo que nos falta, algo en donde no nos sentimos integrados. En relación a mis comienzos, tengo un recuerdo afectivo muy grande con el acto de escribir porque desde ahí fue que me relacioné con mis vínculos más íntimos. En 1976, mi viejo Ángel Cappa, ex futbolista, director técnico, comentarista y escritor, se va del país y nuestra relación empieza a ser por carta. Ahí fue cuando la escritura comienza a ser todo un tema: en pensar cómo y qué escribirle. Después empecé a fantasear con dejar todo y escribir una novela larga. En realidad, escribo narrativa, pero sólo para mí, no tengo el deseo de publicar. Me organizo escribiendo, comprendo escribiendo y si no lo escribo no termino de entender. Lo que tiene de bueno escribir teatro es que ese mundo abstracto de la escritura se vuelve concreto y real. Se vuelve tangible y entonces posible de ser compartido para que otros puedan verlo.
-¿Cuándo te diste cuenta de que podías escribir un texto teatral y dirigirlo?
-En la secundaria ya escribía algo. Un día nos pidieron una redacción, escribí unos diálogos y noté que eran fluidos. Entonces, cuando me di cuenta de que no servía para jugar al fútbol y que para la música era sordo (risas), decidí que lo mío iba a ser la escritura. Empecé por la lectura y la consideraba todo un deber por aquel tiempo. Comencé leyendo surrealismo, andaba siempre con el libro Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini encima. Después, me hice medio moderno, me acerqué a un grupo de personas entre las que estaban Fernando Noy y empecé a escribir poesía surrealista. Pero hasta que no llegué a estudiar con Kartun no me decidí a escribir teatro. Siempre en las devoluciones de las clases de actuación me decían que yo tenía buenas asociaciones verbales, pero que no lo hacía carne, faltaba eso que te pedían en otra época “que sintieras”. Después, fui al Sportivo Teatral a estudiar con Bartís, comencé a improvisar y entendí que esa textualidad, esa literatura del ensayo con esos diálogos que salían de ahí, tenía una vitalidad sobre la que quería seguir indagando. Entonces, me mandé a la dramaturgia y ahí no pude parar más.
-Kartun fue la puerta a la escritura teatral y Bartís al ensayo y al trabajo en grupo con los actores.
–Kartun te da el estímulo para hacer posible eso que imaginás. Es un gran maestro al que le debo la confianza de la escritura y las herramientas técnicas. Me ayudó a poder asociar una determinada emoción a una determinada imagen que, combinada con otra, producía una paradoja y de esa paradoja una teatralidad. Con Bartís lo que aprendés es lo relacionado con el imaginario espacial, la poética del espacio. Bartís, como nadie, muestra la relación del cuerpo con el espacio y con el relato, con la narración y el vínculo con la mirada. En ese sentido es genial, evidencia esto de que la actuación acá en Argentina no es actuar eso que se siente, sino ocultarlo para producir signos que aparenten otra cosa. La actuación acá es una actuación de mucha exterioridad y de muchísima verosimilitud. El actor y la actriz argentina saben hacer verosímil un alto grado de contradicciones. Y esto sucede también en el fútbol, donde un hincha se convierte en barrabrava y termina cobrando por alentar. Es un fenómeno interesante en relación a lo que estamos hablando: como los actores, los barras son tipos que cobran por alentar pero al mismo tiempo sufren esos partidos.
-Hace poco, en una entrevista, dijiste que los argentinos, en general, actuamos todo el tiempo porque siempre estamos tratando de sacar una ventaja. ¿Cómo sería esto?
-Sí, acá siempre estamos tratando de sacar una ventaja emocional, no material. Siempre que vas a un kiosko, esa persona trata de involucrarte en su emocionalidad. Tarda por ahí en darte lo que pedís, o cuando te tiene que indicar dónde está lo que le estás pidiendo, la respuesta es difusa. Acá se genera casi un vinculo beckettiano, donde se produce un lenguaje y ese lenguaje hace metástasis, se reproduce sin destino claro pero produciendo un sentimentalismo exagerado que confunde. Y eso es muy teatral y nos gusta. ¿Por qué? porque tiene muchas contradicciones y necesita de la mirada del otro, que otro mire esa escena. Eso se produce velozmente y el argentino, en general, lo hacen muy bien.
-Observando tu larga trayectoria no aparecen representaciones de textos clásicos, ¿por qué?
-Nunca me apoyé en maestros que no fueran cercanos. Sí tengo a Samuel Beckett como uno de mis referentes, pero lo clásico, tal cual está escrito, no es algo que me desvele, no es algo que me preocupe, me basta con leerlo. Sin embargo, el clásico es clásico. Sin ir mas lejos, No dejes nunca de mirarme por favor parte de La Gaviota de Antón Chéjov. Pero lo que hicimos fue reescribirlo, apropiarnos, robarlo y lo convertirlo en otra cosa. Me parece que en el teatro en general hay que animarse a des-solemnizar. Y lo digo porque creo que la actividad teatral se ha solemnizado demasiado y habría que recuperar estadios más vitales y más desprolijos.
-Estrenar todos los años una o dos piezas, ¿tiene que ver con esto?
-No, tiene más que ver con una necesidad personal que tengo con ensayar porque el ensayo para mí es un lugar de absoluta organización y yo soy muy disperso por naturaleza. Además, el ensayo es un espacio de mucha expansión y aprendizaje, es un lugar donde es posible hacer uso de la irreverencia. Es por eso que ensayamos mucho y es muy intenso lo que hacemos. Allí están en juego emociones y vínculos que a veces la realidad no te permite.
-Tus obras empiezan en los ensayos, pero ¿hay un texto previo?
-Trabajo por dictado. Soy un dictador (risas). Voy diciendo algunos textos y los actores lo van tomando. Esa es una modalidad que utiliza mucho Bartís, por ejemplo, y que a mí me sirve. Me parece más valioso lo que sale de ahí que de los textos escritos previamente porque lo que sale del ensayo tiene una vitalidad medio sucia y desprolija única que va unida a una emocionalidad muy intensa. Sí me interesa armar el relato porque al armarlo te libera del sentimiento y si hay algo a lo que me opongo es al teatro del sentimiento. Creo que una cosa es la emoción, que está relacionada con la forma, con el hecho de producir, de ir a buscar la forma. La emoción para poder acercarse a ella no se tiene que ensayar en serio, hay que bromear todo el tiempo para des-solemnizarse, como dije antes, quitarse importancia. Como dice César Aira, un escritor no es alguien importante, un escritor es alguien que escribe. Nada más. Lo mismo con alguien que actúa. Yo cuando voy al teatro y me doy cuenta de que en la escena me están tratando de hacer sentir algo, me agarra taquicardia. Y le tengo cierto desprecio a esa gente que intenta hacer sentir al público, que dicen “si al actor le pasa, al espectador también”. Eso es una boludez. Te obligan a sentir y yo quiero imaginar.
-Es interesante cómo aparece lo siniestro en tu obra. Se nota en Los Rocabilis, La funeraria, pero mucho más marcado en tus últimas producciones: TV 60, Es un sentimiento, El cuerpo de Ofelia y No dejes nunca de mirarme por favor.
-Me parece que es un vínculo que tengo de mucho dolor con lo real. Buenos Aires, en un punto, es un lugar un poco siniestro. Es algo que no se revela, lo siniestro queda oculto. Enrique Pichón Riviere decía “pasar de lo siniestro a lo maravilloso”. A mí me sirve, me libera tratar de convertir lo siniestro en otra cosa. En El cuerpo de Ofelia te hacen sentir algo porque hay un cuerpo en un ataúd, pero por otro lado se negocia otra cosa. En Argentina, el poder se negocia sobre un cadáver. En todos lados el poder mata, pero acá te ponen el cadáver sobre la mesa para que sientas el dolor y sobre ese dolor el que se entristece pierde.